الرواية المغاربية.. تحولات اللغة والخطاب لـ عبد الحميد عقار

عبد الحميد عقار ‏

الرّواية المغاربية

تحولات اللغة والخطاب

Telegram@ Numidia_Library

4 شركة النشر والتوزيع - المدارس -
ا اا

عا المد ف هة

الروايةالمغاربية
تحولات اللَغة وا لخطاب

شركة النشر والتوزيع - المدارس -
2 » شار الحسن الثاني - الدار البيضاء

الات :الو اهار فر لات الل ةراشب
المؤف : عبدالحميدعقار 1
الناشر : شركة النشر والتوزيع المدارس .

2 شارع الحسن الثاني - الدار البيضاء
الطبعة الأولى : 2000/1421
جميع الحقوق محفوظة .
رقم الإيداع القانوني : 795 / 2000
ردمكڭ : 95-2 -803 - 9981
لوحة الغلاف : حسان بورقية

www. al madariss. com

ال
لرواية ال
مغاربية

ولات اة /
والخطا
ب

الرواية المغاربية»ء تحولات اللغة والخطاب 5

۰

عه اد
(مشوروع البحسث)

إن هم ما يثير الاتباه في الثقافة المغاريية راهناء هو هذا التغير في اللحساسية
الأدبية لدى المبدع والتلقي على السواء حيث أصبحت أشكال التعبير القصصي
والروائي ذات حضور قوی نما کانت عایه» بعدما ظل الشعر والنقد المرتبط به
طوال عصور»ء يكاد يحتل وحده هذا الموقع. فقد شهدت الثمانينيات وقبلها
السبعينيات إلى حد ماء في جحالي القصة والرواية تراكما كميا لا ينكر» وليس بدون
دلالة: هذا التراكم استتبع اتساع الإقبال عليهماء والاهتمام بمما قراءة ونقدا قي
مستوى اللتقيات الثقافية والأديية» وقي مستوى الدراسة والبحث الجامعيبن؛ وعدا
الذين لم ينشروا قبل الثمانينيات» ودشّوا حيامم التأليفية بالرواية هناك الأدباء الذين
ا أو القصة والنقد إلى كتابة الروايةء أو زاوجحوا بين الرواية
وبعض هذه الأجناس الأديية. يضاف إلى ذلك ما يز الحملة الشعرية ق القصائد
والأعمال الشعرية ذات اعيمة احمثييةء هن نزو ع حو الصوغ خكائي ي عبار مع
ميل واد حو التفاصير وو کلاھ ا حل ەو TT‏
درا اوا وی

لقد أصبح الخطاب سردي وره تي تید شه مهم ي مشهد
الأدي الغاريي العاصر. إا هيمنة مقت حطر ءاضر . فت أن خطاب
الروائي فضلا عن كونه غير كاي ا
باحتين» فهو يتمیز .عرونته المورفولو جي وتکیغه مه ا
اف مر کر ی کے رتباطه الشديد بنسق القيم
السسائد» وقدراته على و انتغر من عاط الوعي والذهنيات والأشياء
والأمكةة. فالخطاب الروافي مهن هناالنظور نص تطوري لا

© _ عدالحمبدعق ار

يكب بطريقة حطية» مثلما ي ؤكد كريزسلكي'. هذه الخطية
تتكسر بفعل الاستطراد» وتدنحلات السارد» وتأثيّث فَضاء النص بلعبة
الاستشهادات وعختلف أشكال التحاور والتداحل النصي والثقاني» ومستويات
التكسير للغات والخطابات والنبرات؛ باحتصارء هذه الخطية تتكسر بفضل الدور
التكويٰ اهام الذي يضطلع به الموازي السردي والأدبي قي الرواية الحديثة.

وليست الرواية المغاربية بدعة في هذا ابجال. إن هناك سلسلة من النصوص
الروائية حفرت موقعها المتجذر في المكان والزمان» وتعطي عن الرواية المغاربية
صورة المتتالية الدينامية” والخلافية. من هذا المنظور ينبثق موضو ع هذا الببحث.
عي قراءة ال لخطاب الروائي المغاربي باعتباره نصا تطوريا بعلك قيما حلافية تخص
اللغة الروائية وما يلحقها من تمجين وتنويع وسخرية» وتخص الشكل الأدبي وما
يتسم به من تقطع وتداحل» وتشذر وتوليد» جحعل من الرواية شكلا يكنب ي
عدة مستويات أو كلاما عاقيا بامتياز.

ومثلما أوضح ذلك كريزنسكي» فالتطور الروائي عکن ان یکون مرکا
ممثابة تين لثلائة قوانين هي قنون اکرار وقاتون اشم؛ وقاون درل
فالنص الروال E‏
اا ویکون متشبعا می أصبح ارما
بالتكرار ولم يعد قادرا على إبراز السمات الأسلوبية الكررّة باعتبارها علامات
حلافية؛ ویصبح تولا عندما یفرز تشكلات تيمية وشكلية جحدیده تقف
بعصي دا عن تلك التي يعي د الخطاب الروائي إتتاجه ا في فضاءي

افکرار واقشع*

" Vladimir KRYSINSKI, Carrefours de Signes: essais sur le roman modeme, Mouton, 1981, p 8i. _ -
کب لهد الیوري ديامية النص الروائي منشورات اتحاد كتاب المغرب 1993 قيمة اسشائية ف‎

هھ ڪا ر - هيز به من عمق واقتصاد لغوي ووضو ح منهجي. وقد قدم عن مفهوم الدينامية واشتغالاا
لحةي له دة ترت وق لل الل ارده فاح الاك رجا اباسا ي روع

كرزكي. هھ س ص. 84. وعكن الرحوع بصلد السيميائية التعاقية الي تشكل مضمون هذا
الكتب ستيب هد عض تصورلقا ومضامينها إل: عبد الحميد عقارء «من أحل سيميائية تعاقيية
للرواية» (عرعر + حص كب طراقق تعليل السرد الأدبي منشورات اتحاد كناب

لغرب 2 ےھ _. 373 -215۔

الرواية المغاربيبة» تحرلات اللغفة والخطاب .7

بمذا العى نستئمر مفهوم التحول في هذا الببحث»ء فاتخذناه عنوانا له ولقسمیه
الأساسين» ومضمونا لفقراته وفصوله» نقرأً من حلاله إواليات تطور الرواية
الغاربية» وبعض بحليات ذلك التطور» وما يوحي به من أبعاد جمالية وشكلية
ودلالية حتملة.

يتعلق الأمر في الواقع بالكشف عن بعض ثوابت الحنس الروائي ومتغيرات
وعن المرونة الي تطبع تاريخه وتطوره. غير أن الكشف يتم هذه المرة انطلاقا من تحربة
بعينها ومغايرة (الخطاب الروائي المغاريي ذو التعبير العربي)» وقي حقبة بذاتما (حلال
العقديسن الأحيرين)» ومن خلال متن حدد (18 رواية صدرت پين 1973 و1989»›
وتلتقي كلها ف إبراز عناصر هنا اول أو بعضها على الأتل)» وبا رکیز على
ریک کروی ن ها اول اللغة الروائية ة ني تعددها وتنو ع سجلاها
ونبراها؛ والخطاب الروائي في تشكلاته الجديدة. الخطاب هنا مستعمل من حیٹ
هو:

يقة نوعية لتشخيص القصة لفظيا؛ ‏ ر

- وطريقة نوعية أظهور السارد كذات للتلفظ؛

- والذي يجعل السرد الروائي مكنا مُحينا وقابلا للتحايل؛

ا لخطاب بوصفه مستوى تصنيفيا في ضوئه يتم بحنيس الرواية انطلاقا من
ماقا التكوينية وحصوصياما جحاه باقي الخطابات (العلمي» الفلسفي» الشعري»
التاريخي...).

a

- الشكل بامتياز والعامل الس لعلاقة باغير؟؛

- ملفوظ عبر جمليء» شک ر (ضم م تصريك) حرء من حوار

واسع يین جماعات کن ن لمصاخها وره ان تمحر ي صراع؟

سج القواف يل ارم بت د چت و قواعد مغلقة.

دراستها ضمن هذا الحيز يعي تفكيك لغة تسرد الروائي إلى أغاط من

ت تودوروف مدنحل إلى الأدب العجابي» ترجمة لصديق بوعلام تقلع محمد برادة» دار الكلام
ارباط 1994» ص. 175.

8 ›kسس‏ تت عبد الحميدعة ار

اللفوظات كل واحد منها بمثل شكلا من أأشكال الحوار (الأسلوب غير المباش
اللهجات الجماععية التناصات) وإبراز وضع الخطابات بالنسبة
للمتحاورين الحاضرين أو الغائبين (مناحاةء حوارء استشهادء حاكاق
تراسل» سخرية"...).
- حقل للاتصال بين الأدب وسياقه» بحيث إن العام الاحتماعي يحضر
ا الأدبي من خلال لغات جاعية تُجَسدها البنيات السردية والدلالية
وعموماء ومثلما يقول ميشيل بيرتران» فإن أي تناول لطبيعة الموضوع
الأدبي يرتكز على منحيرن متكاملين: التعبير ويخص الإفصاح عن ماهية داخلية
أي عن الأنا؛ والتشخيص ويخص تيل كيان حار جي أي العالم.
إن تش عب للمتن الدروس فرض على هذا البحث منحى في القراءة يقوم
ول اتج وا ج قدر من التحرر بحاه موضوع البحث نفسه.
مضمون هذا التحرر يتمثل في أ تنا تعاملنا مع التن المدروس في مستوين: مستوى
النص الروائي المغرد والذي له جوانبه الفردة والخصوصية» ومستوى المدارات
الملشتركة لنصوص التن .عجمله حيث تبدو الرواية متتالية دينامية ومتميرة. وڼ
سياق هذا التحرر جحاه الموضوع كذلك لم نر مانعا من المز ج بين التحليل
الشعري ذي المسعى التنظيري والعا» وبين التحليل النقدي ذي المسعى الأمبريقي
والاستقرائى بالضرورة. إن الغاية من هذه القاربة هي إعادة التفكير في اللخطاب
الروائي المغاربي انطلاقا من الأسئلة الحديدة الى يثيرها هذا الخطاب» وف ضوء
ری ا ا یل رر وبرؤية تستلهم تداحل العارف وتَحَاورها
قدر الإمكان. ومن أحل أن تكتمل عناصر هذه المقاربة» مَهدنا ها .محل أوجزنا

س
واضحح أننا نستلهم أعمال باخحتين الا ركسية وفلسفة اللغة نطاب الروائي» شعرية دوستويفسكي»

ومقاله الشهير عن الملفوظ الروائي

س زح القد الاجتما و علم اجما ع لص الأديي» ترجمة عايدة لطفي» > مراجحعة د. أمينة

رید هد مد لبحرك ي ومقاله بعنوان:

Les ınécanismes discuriê de Pidéologios, mn Revue de l'Institut de Socologe. BrrlesN" 4.1981.

Michel BERTRAND, Langage romanexque et parole scripturale. essai sr Claude Simon. P.UF.,
1987, p.9.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .9

الرأي فيه بصدد المغرب العربي والوضع اللغوي فيه وا سبل تفاعل الإتاج
الأدي مع هذا الفضاء.

وبعد» فليس هذا الببحث سوى مدخحل بحمل يعطي صورة عن مشرو ع
أكثر ما يقدم تحققات وإنحازات. وسنعود إلى هذا المدحل لاستكمال بعمض
القضايا الي أثارها لتعميقها وإثرائها بقضايا أحرى أوف وأشل» ع الخطاب
الروائي المغاربي المتحول.

وراء هذا المشروع صوت أكن له مشاعر الحبة والاعتراز صر مته العلميت
ولسعة معرفته وعلمه» ولعمق تذوقه واستلذاذه للأدب» قراعد ۾ ت ۾ تنريسما. آنه
صوت الأستاذ أحمد اليبوري باحثا ومشرفا وإنسانا بسعة أفق. ففه مي
حالص الود والحبة.

مل ل
1 فكرة الغغفرب الععربي والوضع اللففوي

لغرب العربي فضاء طبيعي وجغرافي واقتصادي وتقاني. إنه واجهة الام
لعربي على حيط الأطلسي والبحر الأيض المقوسط وإحدى مناطق العام حيث
تبدو القضايا الجيوسياسية ايوم شديدة اتعقيد" . وبالرغم من كل التقبات الي
عرفتها مساحته وحلوده ين ال مزر وام على امتداد تاریخه» فهو تد من بنغفازي
شرقا إلى الحيط الأطلسي غرباء ومن البحر الأيض التوسط شالا إل ففر
السينغال والصحراء الكبرى جنوبا. رکون حمرغة شامة هر مال رتا
ابتداء من فبراير 1989 من مس دول ذات سيادة هي ليا وتونس وال زار
والمغرب وموريتانيا. تتجاوز ساكتته سبعين مليون نسمة» تقيم على امتداد طوله
4000 كلم من الشرق إلى الغرب وني مساحة تقدر بحوالي ستة ملايين كلب .

هذا الفضاء عمق تاربخي وحضاري عريق. وقد كان الحضور العربي
الإسلامي بعد الفتح عاملا أساسيا ني بلورة ممكونات هذا الفضاء ويز مطاه
ومداه» وتحديد صياغة شخحصيته وهويته'. في حين كان الاستعمار الأورويي
لبلدان هذا الفضاء منذ القرن 19» وبروز ح ركات التحرير الوطي مع مطلع القرن
العشرين»› حافزا لإيقاظ الوعى بوحدة هذا الفضاء وبا لحاحة إل التسق
والتضامن من أجل جلاء الاستعماں وتحقيق الاستقلال» وبناء كيان جهوي

ك

"Ys LATEE. Géopolitique du Maghreb», in Maghreb, Peuples et civilisations, ed. La découverte,

ريخ اترقيع على معاهدة إقامة «اتصاد لغرب لمر »راكش .
ا للغرب العريي من كتاب:

L ‘Ea di N Sgr. xxx a rear de Canale a Y ves Laoos1E, Ed La découverte, Paris, 1991.‏
يذهب محمد عابد اللحايري لل أن «ثلالة عناصر ريية ست م5مم فك و رب اعسري ب
وعي أناء مال إفريقيا منذ أن ظهرت هنه لقكرة مه 3 هذ قر بوصعه مؤخر جرز ز من مؤشرات
يقظة الوعي القومي في هذه لرقعة من فالوطن لع رن٠‏ لآم هد ع لوصي ضن الاستعمار الفرنسي»
والطمو ح قي إخاز مضة عصرية متقدمة. تقر : ھ5 ا كقاح من أحل الاستقلال»»
ضمن كاب وحلة الغرب العرهي» م ركر درسات لوحصة لعرية مر كر لدراسات لفو سطيت بيروت»
ينایر» 1987› ص. 17.

77 سے اود ادع ان

حديث يفيد من معطيات ال حغرافيا والتاريخ والثقافة. أما بعد الاستقلال» فققد
أصبح البعد الاقتصادي وما يقتضيه من سوق متكاملة حهوياء وضرورة المنافسة
والانفتاح على الآحر وجخاصة على أوروباء واتساع الهجرة المغاربية إليهاء وما
تتطلبه ضرورات النمو من شراكة وتبادل متكافين» كل ذلك أصبح ثل العنصر
الحاسم قي الدعوة إلى تشييد المغرب العربي فضاء للحرية والتادل والتنسيق
والتکامل.

يتضح إذن أن الدعوة إلى وحدة الفضاء المغاربي في العصور الحديشة
استعادت حيويتها ومشروعيتها من فعل كوما حاءت رد فعل ضد التدحل
الأحني والسيطرة الاستعمارية» ولأما واكبت نشوء الح ركات الوطنية والسياسية
وتطورها مغارييا منذ مطلع هذا القرذ ر , وقد انبنت هذه الدعوة على وحدة
الشعور باستمرار أسباب الالتحام واتار المتبادل. ودحلت لذلك في عداد الآمال
امح ركة للحيال الحمعى للمغاربيين المعاصرين» آمال تبدو دوما مستعصية التحقيق
في المستوى الاقتصادي والسياسي اللموس» لكنها تظل مع ذلك مكنا عتملا
لتقل

إن انفضاء المغاريي رغم بحزئته الإدارية والسياسية ذو وحدة إنسانية
ضاهرة: «ولا يتقوم على قوميات محتلفة تمزقها اللغة والتحارب التاريخية». إنله
دا عکره شرح حفرافي وقي واضوي بحر یع رد
و إحصاب» ادام فرت اه ف | لسو سيو تمافية لإدارته واستنماره.

يؤ كد ضغط العامل الاقص دي ي السعمة ى لشي لغرب اعربي الكبير أن المؤسسسة المغارية الرسمية
الأرلى ال عهد إليها منذ 1964 بمر هى اتتي هي «لنجنة ك وکان مۇر
وزراء الاقتصاد الغاريين هو أعلى مرجع هر ملي هتمت بکامں لير ى لدان الأعضاء. ولعل أهم
إحاز هذه اللجنة كان هو أنه ثي داه ٠‏ نچ ع اعم مع» می حد تعییر س ن التومي

يذهب شارل اُندري حوليان إل ا ف فة ن لج هر عة السقلالة لري عة
أن هاته الساعي اتوحيدية مآها لفشل. و فق کن ار رة وحنو ن مغرب بوسانهم الخاصة فى مناسبتين
انتون: الأول تحت إمرة الإقليد مسنيسا ف اترن ادي ق مسي وااية تحت ملوك صنهاجة. وقد قضي

على هاتين التجربتين من قبل الإمبراأظورية اروم نية. مم قبل از حضف اهلال». انظر: أفريقيا الش_مالية
تسیر» ترجمة النجي سليم وأحرين» الدار افونسية سشر. توت 1976» ص . 37.

عبد الله العروي» «لمغرب العربي قضايا مستقبنية». ىة قيضايا عربية» ع. ۰10 فبراير 1975. فالحدود
بين بلدان ا مغرب العربي بالنسبة للعروي «قارة نسي وتشبه ما بحده بين الدول المتجاورة أو داحل الدولة
الواحدة ني أوروبا الغريةء إا حدود لا ترقى إنى حدم د نغوية أو ثقافية مثل الي تفصل إيران عن العراق أو
البلاد ال محر مانية عن السلافية في أوروبا»» ص . 8.

الرواية المغاريةء تحولات اللغة والحخطاب _ 13

فالتحديد الإ هذا الفضاء تلك من الناحية الثقافية تقاليد ومؤسسات
وبنيات اجتماعية متشايمة أو متقاربة على الأقل» مثلما يعتلك نفس الفسيفساء
اللغوية الي عتلكها الغرب العميق. إننا نلمس ذلك تي تلف التعبيرات الفنية
والثقافية» ونلمسه قي «الأدب والشعر وكذلك في طريقة بناء اليوت» وطريقة
السكن والزراعةء والتبادل»". نلمس ذلك أيضا فيما يخترق هذا الفضاء من تناظر
قوي بين الحتمع الرسمي ذي الثقافة الخاصةء الحضرية المكنوبةء والسائدة؛ والجتمع
الانقسامي القروي في الغالب» حيث اللغة والثقافة الشعبيتان وثقافة العامة» مع ما
يرافقها من تعدد في المعتقدات والممارسات هما السائدتان.

إن التناظر بعس ني الواقع العديد من المستويات الل وكية والرمزية
والتصورية .ما فيها الدين نفسه. فإلى حاب الإسلام الي الالكي ني
الغالب» هناك إسلام شعي وطرقي مكيف » یمارس ويتبني شعائر و
ضربا من الشعوذة والهرطقة أو الكفر.

هذا التناظر يثير أحيانا احتلافا في الرأي» بل اعتراضا على القول بوحوده
وعداه وفعاليته قي الحتمع المغاربي. هذا الاعتراض يفضي أحيانا إل التضحية
بفكرة التعدد الثقاني حرصا على وحدَة ذات إواليات شاملة ومطلقة .

وبالعكس من ذلك فالتناظر يعاش مغاربيا من حيث هو هة تييزية
حلافية. وهناك أفكار واحتهادات تعمل من أجل تنظيم هذا التناظرء وعقلشسه
وإضفاء الشرعية على تساكن أطرافه. ضمن هذا السياق نفهم هذا الإلخا-

محمد ا رکون» «الفضاء الاحتماعي و والتاريخي للمغرب لعريي». ضما كا وحبة غاب ا عر

مركز دراسات الوحدة العرية» مركز الدراسات اعرية توسصة. ره ت ب 8 . 32.

يوا ل محمد عاد الحابري: «الوحدة اللقافة في لغرب اعرى Ca‏ . ومن هنا فأنا
فض أن أتحدث عن شيء اسمه التعدد اشقا اي ل مغرب لعري و IE‏ هنا
مشكل [أي الازدواجية] عابر وهو نتيجة اظروفب متعم ربة معروفة ٠‏ . رع ون ارب

لعري»» ضمن کتاب : الافة والجتمع في الغرب العري. منشور ت جنس القومي للثقافة العرية الرباط»
992 ص. 50.

ىإ . _‏ عبداللمحميدعق ار

الغاربي حلال العقديسن الأحيرين على فكرتي الحق في
الاحتلاف» وفي إقرار التععدد مضمونا للوحدة ومكونا أو سبيلا ها“ .

مثل هذا التوجه يتغذى من حاصية تثير الاتباه مغاريا. يتعلق الأمر بتنوع
مرجعيات التفكير وتداحلها لدى المغاربي. إنه يستقي تصوراته وإوالياته الوجدانية
والفكرية ووسائل التشخيص للذات وللعا » من أربعة مستويات مرجعية هي
على التوالي: الدولة - الأمة أو الوطنيةء العروبةء الإسلام» امغاربية باعتبارها فضاء
م رکبا له حصوصياته» وله منحاه للكونية في آن واحد. ف «هذه المستويات
تتداحل فيما بينها. جب علينا أن نأحذها على عاتقنا فكريا وعمليا بقدر من
المسؤولية أكبر نما فعلناه إلى الآن» . هذا التنوع والتداحل في المرجعيات» يسم
الفضاء المغفاربي بالتفتح وبالحرية المأمولة» مثلما يخلق لديه الحافز للتأكيد
والاضطلاع .ما يعتبره رسالته التارجخية «رسالة لقاء وتوليف»” أو رسالة كونه
«صلة هندسية محموعة من حطوط القوة شرق - غرب وشال جنوب»".

واف کانت اخرية تظل مرا منشود فالتفتح له حضور وامتداد في الفضاء
لغار ون غذلاه . مضاهره و يه الموقغف من «الاحر»» 9 طبيعة الإوّاليات الي
تصوء هنا لوقف في شكل علاقات ملموسة: إن مقاومة الآحرء الأحني»
الغفازي أو الفاتح» حن ولو طالت الحرب واتسعت المواحهةء هذه المقاومة
سرعان ما تتتهي إلى نوع من المصالحة أو القبول بالغير -حضارة ونقافة ولغة. وهذا
معناه ان مقاومة المغاري للأحبي هي بالأساس ضد الاحتلال وضد الاستبداد“؟

8 مثل هنا القصور حاضر بقوة قي الفضاء للغار وي كتا «وحلةالغرب العري» ° ۳<(« ڦ «L’Etat‏
du Maghreb‏ )". س.) نماذج من هنا الحضور. وابد ال اماي عران دل ي ما لاجا «المغرب
العربي التعدد»» وهو نفسه يذهب إلى القول «للر كزية تفرض السكوت الاحتلاف الثقاني أكثر من
الإرادة اللحرة» حوفا من انقسام اجتمع. إلا أن حية أمل للنسيين بمكن أن تأحذ الثأر لنفسها بعنف»»
ا لغرب العريي وقضايا ا حلالة » منشورات عكاظ 1991ء ص. 156.

1 محمد ا رکون» م. س.» ص. 31.

بشير بومعزة» «أملات فكرية حول للفرب العربي»» ضمن كتاب وحدة للغرب العربي»
۾م. س.» ص. 158.

محسن اتومي» «تصور جغراي لوحدة مغرب الهربي»» ضمن كناب وحدة للغرب العربي» م.
س.» ص. 209.

“ شل تأكيد هذه الحقيقة أحد أهداف تيف علال الفاسي لكنابه دالخ ركات الاستقلالية في الغرب
العراي»» القاهرة» 1948.

إا لذلك تأحذ شكل سيرورة معقدة ومزدوجحة الأهداف: احافظة على ما يعتبر
من مقومات الشخصية المغاربية؛ وإدراج ثقافة الاحر وعناصر تفوققه ضمنن
معطيات التاريخ وا حغرافيا والثقافة للفضاء الغاريي. وهذا معناه كذلك أن
علاقات العداء واجحابمة بعد تكيف الآحر» الأحني الفازي أو الفاتح» مح
مقومات الو سط» أو بعد تحقيق الاستقلال الوطي عنه» تحل لها علاقات بديلة
تسعى من أجل تنمية التعاون والتبادل ولو بشكل غير متكافئ ولا ندّي.
ذلك هو ما يفسر استمرار هذا الحضور القوي إلى اليوم للآحر الأوروبي
أو الفرنسي تحديدا في حياة الدولة واجتمع على السواء بالمغرب العربي باستتخاء
ليبيا. إنه حضور ليس إججابيا بشكل مطلق مطلق. فقد يخلق غير قليل من الفارقات
والتفاوتات والاحتراقات في الحسم المغاريي تصبح أحيانا عائق ا أمام اللمو
المتحانس» وأمام التفتح المقبول والمستوعب احتيارا وما فيه الكفاية. عندئذ يتحول
هذا اجر للآحر إلى مصدر للتوتر ٠”‏ وإلى منبع لسوء الفهم وقصر النظر
التبادلون. ف فبين القيول ررض لاحر في الابجاهينء ا جاذبية غامض ةة
«ذاكرة e‏ يوحي السارد البطل بشيء من هذا القبيل» عندما ا صديقتة
کاترين عائدا إلى وطنه «مذهولا في زمن آحر لحظر التجول» فيقول:
«لقد كانت علاقتنا دائماضحية سوء فهم وقصر نظر.
فافترقنا كما التقينا منذ أكثر من قرن» دون أن نعرف بعضنا

من مظاهر هذا موتر: ر
- الصراعات وانواقف نور رد مخرے ي جحد فعری ٠‏ ولأدب في عير لفرسي. , ولف کرورية
- احتلال التوازن بين انعریین ومفرنسیں در وده > جحمعر حر ے

الصرا الدامي اء ومواقف کب ححہ لصھر ەر اھ هالع ت مقرم 8 مت کہ E‏ کحم د۔
عبد الله ال ر كي بعنوان «اقشرنكوقونية مشرقا وعب». در لو دست اريه جوت 1992 مقر

هذا الصراع

E‏ لأت اتس دة ج و
لتأ كيد مشروعية مطلب اتعريب: ب ي تھے لے بت لع ااام م صرب مخوة اقيم
الأمة (ص. 89)... وارتفعت أصوات حى تحتف ع و م وا ا

وبالمشرو ع الغربي. ..» (صضص. 00: صلا لر حورتي. و ى لحر ع الثقافي في تونس»»
ضم ن كباب القافة والجتمع في الغرب الهري ء. س

- وف سبتمبر 1970 صدر «یان تارڪځي من متهي اغ راب» حح ر ساسة التعليم والغزو الاستعماري
للمغرب العربي» تضمن رفضا للفرنسة والازدو جية لىغوية. ك جرد امثلة.

6[ ____ عبدالحميدعة ار

E

ويحتل الوضع اللغوي مكانة بارزة قي تحديد فضاء ر
تعرل. u‏ «اللغة لا تصلح للتواصلء بل تصاح للوجحود» ولأا
بالإضافة اى كرما وداه تراص ل هي أيضا حقل للتعبير يتجاوز لرَهَان الأساسى
فيه التحاطب اى اهو ية" من هذا المنظور ر يبدو الوضع اللغفوي الاحتماعي

معا ا انه فضاء تتحکہ فيه ۾ ضعية لغوية لالية:
- خة التقلفة وکا انکتوب» املس أي اللغة الرمية مغارييا وهى
لعريية بصيعة إلحال.
- نغة اخياة العائنية والاجتماعية» شفوية و«حرومة» من سلطة الكتابة»
وتستمد انتشارها وتداوطها من اما اللغة الم (عربية دارجة أو أمازيغية) للجماعات
الي يتألف منها منها المغرب العربي.
- لغة أجنبية فرنسية» فرضها الاستعمار» وأصبحت بعد الاستقلال
2 ا ي لتوار 2 بالتعريب»
MN a LS‏
هي: احلي» والعربي الإسلامي» والغربيء بل:
«يحيل أيضا على انطباع الو سط الاجتماعي بثلالة ضوابط
Ea NEEM‏
ختلفة. هذه النداءات لا تمثل عوا م منفصلة بقدر ما تش كل

16 أحلام مستغاغي» ذاكرة ا جسد (روایع»› دار الآداب: بره تن 3 ص . 402- 403.
جاك رك نقلا عن لير غرانغيوم الأغة والسطلة وانجمع في اأغرب العربي تر جة محمد أسليي
لفارای لنش مکنا 195.

جلبیر غرانغیوم م. س»» ص. 6.

الرواية المغاربية» تتحولات اللغة والخطاب __- 7[

عوامل في تكافل مستمر» بحيث يخضع الفرد بحاذييتها كلها
فى آن واحد ضمن الحرى العادي يات اليومية»” :
إن التعدّد اللغوي ظاهرة طبيعية إذ «لا يود جحتمع يستعمل لغة واحدة.
إن المستويات اللغوية متفاوتة تي كل جحتمعم»”. لكن المسألة تتعلق قبل كل شيء
بالميكانيزمات الى تنتظم هذا التعدد» وبالكيفية الملموسة الي يعاش بما. ففي حالة
المغرب العربي يتم ذلك بالتدريج على حساب قوة اللغة العريية الرسمية نفسها
وضدا عليها أحيانا أحرى. ذلك أن:«المغرب العربي يتفرنس يوما بعد يوم»»
والانتقال بين الوضعية اللغوية الثلاثية هو من بين عوامل أحرى يسهم قي «حلق
حيط لغوي حر كي وغير متجانس» قد ينتج عنه جين اللغة أو «قبغيلها» إذا ۾
تتوفر الشروط للمحافظة على نظامها وصفائها» .
ضمن هذا الأفق يأحذ الصراع من أحل التعريب أبعادا شى؛ فهو بث
من أجل إحلال اللغة العربية بعد تمكينها من الكفاية اللازمة محل الفرنسية لتؤدي
وظائف هذه الأحيرة بلسان عربي؛ وهو من حانب ان بحث عن الخطاب
الوط بصدد اوية؛ وهو ثاثا مكان لتفجير التوأرات السياسية والسو س يوثقافية
بين الجماعات المتعددة اللسان والمتفاوتة الامتيازات و الک ئات. E‏ ل
الصراع حول التعريب إلى ما يشبه الاستيهام. أليست اللغة هي الى تتيح نا «أن
نکون»؟
SS‏ ترك انار ا العقَلين الأخحيرين
على نظرة الغاريين إلى اللغةء وعلى استعماخه ها كنلث. وأصبح للك من
التعذر باررة وعى بالفضاء لثغا ريي دون لاقت ہے م صب طرق اتعبر
ومستويات التشخحيص ليم - تہ تغے عحجہ نە :تہ > سات

م سے سے ت ص ا

e
مهمه کن و ق انه مص‎ ٠ الكلام الى منها یستقی فاه وتر کے‎

ا . غرانغيوم م س ص . 89.

عبد الله العروي» قافا في ضوء اريخ در لحور عة ملت كر لقي لعريي» 1983» ص
0 - 211

عبد القادر لفاسي الفهري «ملكة لىغة لعرية وعره في وع ا رحو ج ولتعلد» ضمن كتاب قضايا
استعمال اللفقالعربية في الغرب مطرعات كحة لمكة کة مسري سسلة «الندوات»» الرباط» نوفمبر
3 ص. 72.

__ 8‏ . عدالحيدعقار

الإإعلامء والضعف الملحوظ في السليقة اللغوية لدى التعلمين والقراء إ مالا لا
شك أن ذلك له تأثير هو الآحر. إن سجل الإصطلاحات التداولةء واليل غو
تفضيل امن الإ مية على الفعلية» وظاهرة التقلم والتأحير غير القباسية» وشيوع
الاستغناء عن ادو ات العطف عند تکرارهاء واليل إلى استعمال الحمل الطويلة
حيث يتم الفصل بين اتطاليين بعدة مل اعتراضية» وقلة الاكتراث باللحن حى
يبن انبدعين وانتقاد أحيانا: كل هذه الظواهر لا عكن اعتبارها جرد أحطاء
شتعة. کا ضواهر «لغة» اق چ من انسهل اهلها اة الفاعات بل
و امۇسسات أل تنداو. ل فیھا وما نتواصل. أليست الظاهرة بعدئذ مؤشرا على ما
e‏ بذور وعي لساني متحول؟. إن من تائج هذا الوععي تزايد
الإحساس لدى الناس بالحاحة إلى التعبير والإفصاح عن الذات عن طريق الكلام
والأديي منه بشکل خحاص» وبارتفاع الكلفة عنهم قي التعامل مع اللغة حتت
انتقل الكلام من دائرة الامتياز» ومن محال العواطف النبيلة إلى دارة العادي

واليومي» النشري والبتذل» لكن المعيش قبل ذلك. وقد أصبح مفروضا على اللغة
العربية أن تستوعب بذور هذا الوعي اللساني ن المتتحول» بان ا شا
ا وأساليب ورطاتات. حي تلك قدرة أعمق على التشخيص اللام
تباین العلاقات الاجتماعية وغایزهاء وحتی متلك داولا اوسع وأكثر فعالية»

وأقرّب إلى الحياة. وهنا يكمن أحد رهانات ا نطاب الروائي الغاربي. وف القسم
الأول من هذا الببحث عغاولة للكشف عن سبل اشتغال هذا الرهان في الأستوى
التخحييلي.

تلك يإيجاز هي بعض الملامح الشكلة لفضاء المغرب العربي: الرغبة ا

ف التضادن والوحدة تذكيهما ذكريات الماضي المشترك وامال الستقبل المشترك
التاق إليه كذلك؛ تنو ع في المرحعيات واقافات واللغات يستوحي تنوعا أعمق
يعيشه هذا الفضاء ي المستوى الحغرافي حیث تز ج فيه م هو مغاريي ساهو
مشرقي عا هو متوسطي عا هو إسلامي؛ ازدواجية يي الإحساس وتفتح تي الرأي
وصور حلرر وغامض ماه الآحر؛ قوة ركز الدولة لوطية اثقترن من انب
بغياب إر دة القيام ببعض الإصلاحات الى تمَكن مر قير من ال ركزية
ولخحاطرة جريا بفوذ الدولة في سبيل نحقيق الوحة عب الصعيد اجهوي» ومن
جانب ن ب ستمر ر صراع الطبائع بدل صر ع إأفكر عنصرا بارزا قي العلافة

=

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _‏ 19

بين قادة الفضاء المغاربي وأنظمتهء وإذن استمرار إحفاق جحربة التتسيق
وأحرى التو حيد.

ممل هذه العناصر هي ال ونث لمعيل الجمعي الغ اربي ا
والظلال والخيالات فتمنحه حصوصية تثري الحال الأوسع هذا لمحيل التصل
باللغة والثقافة العربيين ككل: المتخيل من حيث هو «بناء للشروخ والتتسوءات
والاستيهامات العميقة والكامنة في نفس الإنسان... ويشخص معارك الرغبة
والشهوة الحتجزة»”. وعلى سبيل التمثيل فقط فا لكان في المغرب الععربي له
ذاكرة حاصة جحداء فهو تارة قرين الأرض» قدسي» يتترل من الإنسان مزلة نفسه
وعرضه» ويستوجحب التضحية والفداء؛ وهو تارة أحرى مبعث الرهبة والحوف
لأنه مسكون بالأرواح والأشباح والكائنات غير المرئيةء ولا يلك أو درك
عندئذ إلا عبز نسج الحكايات والصور» أو عبر الامتغال للطقوس والشعائر
«الغيبية» النابعة من ثقافة أحرى قوامها السحر والرقى والتمائم والتعاويذ
والطلاسم... ومثلما هوالشأن جحاه المكان نحد هناك صورا حصوصية أحرى عن
اللغة الأم» وعن المرأةء وعن الأم» وعن الجحسد والجنس» والأنواء والطقس» وعن
المجرة» وعن الحروب والزائم» وبالخصوص سقوط الأندلس وما تلاهاء ون
الملحزن. .. إا صور حصص المتخيل المغاربي بقذر ما تفتح أمامه وأمام من
يستلهمه أفق كتابة مغايرة. فكيف يتفاع|إ ل الإناج الأمبي مع مكونات هذا الفضاء
امحكوم ب «التعدد و اصار الو حدة م التناق ر في إصار اتکامل یل قطار عراب
العري»؟

2. تطور الإتتاج الأدبي ووضع الرو واية الخلرية:

یتمیز الاج ا ماري حست سمت ٠ص‏ هه عي o‏ دور

حصو صته وفر 2

فهو أولا رنت ج متو ع الغات م حعيات ية پل ات تی
”س 9 < ت

يقال أو يدون پا-حسی اعات وع هنحص ع لات م حب پا لس ني بعیدا

عن التصنيفات التحيية قةت ا حر اواس ت شعي ەن ص على

3 جال الدين س الشيخ ورد سة کے لھ > نة لخ حوار زه عمد براده ٍ جال

_ 20‏ عبدالحميدعق ار

لكرار والإيقاع وما يتسم به توظيف مخزون الذاكرة الجمعية من مبالفات
وأمثال وصور وتلميحات. وهناك إنتاج يكنب باللغة الفرنسية لأسباب تاريخية
وسوسيوقافية تخص الحزائر ثم المغرب فتونس بدرجة أقل. وتشههد موريتانيا
بدورها ظهور أدب ناطق بالفرنسية من نماذحه أعمال يوسف غاي ق الروايية
والمسرحية» وموسى ولد أبنو قي الرواية”. أما الإنتاج الأدبي الأساسي والمهيمن
فهو باللغة العربيةء اللغة العامة والرسمية مغاربيا. هذا الإتتاج ما فتئ يتطور ويتحول
ويغتيٰ بانيا له مكانته ا لخاصة في وحدان المغاربي» وف النسيج الثقاقي والفكري
المتسم بالتعقيد لكن بالحيوية والنمو كذلك. هذا الإتتاج ذو التعبير العربي ينسج
موقعه الخاص قي سيرورة الأدب العربي ككل رافدا من روافده» ووحها متميزا
عتخيله واجتهاداته الخاصة في التأليف والصياغة» واشتغاله النوعى على الفسيفساء
اللغوية. لذلك يظل هذا الإنتاج المكتوب بالعريية هوالأكثر نمثلا وتمثيلا لعن اصر
الفضاء المغاربي وتطلعاته وهواجسه وهيمياته.

وثاني تلك الظواهر أن الإتتاج الأدبي العر بي المغاربي فضلا عن اک
الإبداعية لتاريخ وتحولات هنا الفضاي فهو E‏ ع و
مشتر كة تعتبر تمرة استنهام الأدباء نفس قن اسياسي واو هاف ومرة
استلهامهم لنفس اتیل ولنفس الذاكرة أننغوية الشت ر كةن نخنية والشجلرة في
قد والانوي »ادود والشفوي مند قرون. من هده اقواسم:

* ارتباط نشأة هذا الأدب في مراحله الأولى قزل 'لاستقلال ببروز
الح ركات الوطنية وح ركات الإصلاح والتحديد, تما أضفى عمی الأدب طابععا
اجتماعيا وتسجيليا استهدف تخليص اللغة الأديية من قيود اتقليد» وتحرير
الضمون من الرتابةء والاهتمام بالتسجيل التخييلي تردود الأفعال جاه حصائص
الحقبة الاستعمارية» وبخاصة أسئلة الموية ومقومات الشخحصية المغاربية.

* غتى الموروث الثقاقي العَالم واستمرار تأثيرانه وامتداداته في الذاكرة
والوحدان والتربية.

* قوة حضور التراث الشعى.

”ملف جماعي» موريانا: : القافة والدولة والجتمي» 5 ص. 202.
محمد براة وعبد الحميد عقارء «الأدب العربي للغاربي لخديث : لمات والأشكال»» ضمن كتاب:

.304 س.» ص.‎ . „û «L? Etat du Maghreb

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _ _ _ _‏ 21

* عمق التفاعل والتواصل مع الح ركة الثقافية والأدبية تي المشرق العربي.

* تأثيرات الخاقفة والحاحة إلى الانفتاح الإيجابي على الآحر ثقافة ولغفة
لکن بأفق نقدي وانتقادي.

وثالث هذه الظو اھ ت ار لات العميقة الي يعيشها هذا الإنشاج
الأديى مغاربياء وبخاصة منه ذو التعبيير العري. إفماتحولات تمس
الأشكال والموضوعات والعلاقة بالتخيل وباللغة...

فحن السبعينيات من هذا القرن» أولى الأدب المغاربي الحديث» وقد
عرف بداياته التحديثية الأولى منذ الاستقلالات» أهمية قصوى للرسالة
الاجتماعية» وبشكل حاص لقضايا الثورة والتغيير والالترام. وإذا كانت القصيدة
والقصة القصيرة قد عرفت انتشارا واسعا بحكم سهولة النشر قي الصحف
والمحلات» فكاتا لذلك ذات حضور قوي حلال الستينيات والسبعينيات وذات
قدرة على التقاط التبدلات والتوترات الاجحتماعية» فإننا نسجل ابقداء من
الشمانينيات نوا مهما في الرواية واتساعا واضحا في الاقبال عليها قراءة ونقدا
وتدريسا. وقد اتحهت الرواية منذئذ نحو تشخيص زات الفرد واستعادة عا
الطفولة والانشغال بتأمل الكتابة في ذاتها قي حقبة اتسمت بتتامى الشعور
بخيبةالأمل مام انكسار المشاريع الكبرى للتغيير والثورة. مثلما اتجهت هذه الرواية
إجالا نحو رفض الواقعية الموروثة عن القرن 19ء وتشييد أشكال حديدة مول دة
وتحريبية؛ وذلك بعدما ظلت حلال الستينيات والسبعينيات حبيسة انش غاف
بتصوير الصراعات الوطنية الاجتماعية من منظور احتماعي أطروحي أو قي
إشكال قي الغالب الأعم.

هکذا که الأدب الغا ريي اذل کو تشد خحصو حه ه ده منصته خص

٩ ij
هة ياء ح وا عع‎ iS SSE E ا‎ : e
کس ت ت‎

77 7 > ا > ت عبد الحميدعق ار

وتعتبر الرواية أكثر الأجناس الأديية با مغرب العربي قدرة على تشييد
هذه الخصوصية وإبداع تلك الفضاءات. وفيما يلي موجز بأهم ملامح الروايسة
المغاربية كما تقدمها تحارب الكتابة في كل قطر على حدة:

الرواية الليبية:

ما يزال الخطاب الروائي بليبيا ييحث يیحث له عن موقع متمیز. فمنذ 1961
تاريخ صدور أول عمل يحمل اسم الرواية بعنوان «اعترافات إنسان» محمد
فريد سيالة إلى منتصف الثمانينيات» صدرت عدة نصوص نشرها مؤلفوها
باعتبارها روايات. غير أا تتصف في الغالب» عدا نزعة التقليد الطاغية علي هاء
بالفقر ا مستویات أبنيتها وتخيلاقا. و «حققول الرماد»
(1985) لأحمد إبراهيم الفقيه استثناء إل حدود هذا التاريخ تقريبا. إنما البدايية
الناضجة والمكتملة للرواية. فهي تتميز بطول نفسها القصصي المحكم البناء
والحبك وبدرامية البناء ومشهديته قي مستوى الححدث والسرد» وبشوع
الشخحصيات وتنو ع علاقاا وقدرما على التحسيد الخيالي لتراتبيية الهرم
الاجتماعي بلیبیاء وتتمیز اللغة فيها ببذور توجه شعري استبطان قوامه الوح
والاستيهام» والاعتراف والحذيان والکوايس» وبذور توجه عجائي خراتي قوامه
التهكم والدعابة الساحرة» والقدرة على التقاط نتف من اللغة الآمرة. وتواصل
الرواية الليبيبة بعد هذا النص تطورها بل وجحرييتها وجخاصة من خلال روايات
إبراهيم الكون خماسية «النسوف» (1989)» و«التير» (1990)» و«اسوس»
(1991)» ومن خلال ثلاثية أحمد إبراهيم الفقيه (1991).

تعتبر «ومن الضحايا» (1956)“ محمد العروسي المطوي أول رواية تصدر
ابتونس بالمعئ الأوروبي للكلمة. وهي ذات نزعة تارجخية تسجيلية وذات طط ابع
ي وتعالح قضايا الصراع من أجل استرجاع الأرض المغتصبة من الإقطاعيين.
تصطنع الشكل التقليدي للرواية الأوروبية من حيث الوصف وتقلعم
gg‏ سردا منظما في الزمن. وقد تكست الواقعية

لنت لعهة سشر - زوه و الإإعلان طرابلس, ليا
دا را ت

الرواية المغاربيية تحولات اللغة والخطاب > > ور

النقدية باعتبارها احتيارا أدبيا في الرواية التونسية حلال الستينيات والس بعينيات.

وشل العلاقة بين ادن والقرى وما ينجم عن الهجرة والثروح من مش اكل
ومشاعر» ثم تصوير أشكال الصراع الوطي والاجتماعي التيمة الكبرى المهيمنة.
وحلال الشمانينيات اتحهت الرواية التونسية نحو التجريب وتفحرر الأشكال
التقليدية في الكتابة الروائية. وقد تبلور هذا الترو ع التحريي والحدالي في سياق
عودة الكتاب إل الاهتمام بالببحث عن الذات وإعادة بناء المهوية عير حاورة الأنا
والآحر تراثا كان أو غربا. ومن روايات هذا الابجاه: «الرحيل إلى الزمن الدامي»
(1981) لمصطفى المدايي؛ و«ن» (1983) و«أعمدة الجنون السبعة» (1985)
مشام القروي؛ و«النفير والقيامة» (1985) لفرح ال حوار؛ و«مراتيج» (1985)
و«تماس» (1995) لعروسية النالوقٍ؛ و«توقيت البنكا» (1992) محمد علي
اليوسفي. ولعل أهم رواية تونسية حققت شهرة مغاربية وعريية و كانت منطلق
الترعة الحدائية ومرحعها ومأزقها كذلك ف الرواية التونسية هى «حدّث أبو
هريرة قال» (1973) محمود السعدي. ٤‏

الرواية اجرالرية

«ريح الحنوب» (1971)* ل عبد الحميد بن هدوقة هي أول رواية
تصدر بالعربية في الحزائر. يدور موضوعها حول تصوبر العلاقات الاجتماعية لي
ضوء مؤسسة الزواج القسري إو حول صورة الريف الجرائري بعد الاسستقلا
وتعتبر لفيسة بطلة الرواية» ويمثل ترويجها الحدث الرئيسي فيها.

إن التراكم الحاصل قي الرواية احرائرية منذ متصف السبعيت إن ايو
يؤشر على وجحود تحولات إجايية ٿ امكو نات الأدية غل حہ لعي قد
ذلك الاجحاه حو تريس حصوصية الخطاب ارہ گے ع داع تسل
الأطروحي» وقي أفق بلورة وجحهة نض نقدية سات ومعاه ته ثي حك اء

ےہ

اللغة والكتابة. هتنهض حرب تحر ه ره حة لهد ع هم اة ركذ

بالإصلاح الزراعي ت وة وفعي قي سكم راحتمعية وصراع

. او 8
الأجيال» واستیهامات عن ةه ع ء سک ت عع ه ترثٹ.

* الشركة الوطنية للنشر واتوزيع. حزشر.

4 5 2 2 عبد المحميدعق ار

إن الترو ع التجريي والتحديشي أصبح مهيمنا. ومن نصوص هذه الرواية
«اللاز» (1974)؛ و«عرس بغل» (1978) ل الطاهر وطار؛ «بان الصبح»
و«الحازية والدراويش» ل عبد الحميد بن هدوقة؛ و«نوار اللوز» (1983)؛
و«ما تبقى من سيرة لخضر مروش» (1989)؛ و«رمل الماية: فاحعة الليلة السابعة
بعد الألف» (1990) لواسيٰ الأعر ج و«ذاكرة الجسد» (1993) ل أحلام

واية الغربية:

تعتبر «دفنا الماضى» )1966 ” عبد الکرع غلاب ول رواية بالعى
الأوروبي تصدر بالمغرب. وهي رواية مصيرية أو هرية تصور فترة حامة من
تاریخ المغرب الحديث»› فترة مقاومة الاستعمار وإعادة بناء الهوية الفردية والوطنية.
يهيمن فيها السارد العليم وغلبة العرض والحكي بدل اش والاستاد إل
حطية السرد والزمن» 0 ق ناء الحدث ا ت الخلفية
الاجتماعية والسياسية و تقاف والملاحظ أن السيرة الذاتية والقضايا الاجتماعية
يحظيان بأهمية كبيرة قي الرواية المغربية. هذه الرواية بجحكمها هاحس مشترك يحفز
حيال الكتاب ويستئير رغبتهم في الكتابة: إنه الإحساس بانعدام الملاعمة م الذات
و ومن هذا الإحساس تود الرغبة في التعبير عن التغيير» سواء تعلق
الأمر بتغيير شكال التعبير وطرائقه» أم عحتوى ما يقدمه عا م الرواية من مواققف
ورؤى. وهذا هو سياق ما يطبع نظرة الشخحصيات إلى الأشياء وإلى العا م مسن
سوداوية» وما بحكمها من شعور بالإحفاق يصل أحيانا حد الإحباط والعحز»
وفقدان القدرة على الفهم أو التفسير.

إن ما تراكم من نصوص روائية حلال العقدين الأحيرين أفرز جملة من
القضايا يتداحل فيها الشكلي بالدلالي والبنائي با لمعنوي والنسقي بالسياقي. وما
یثیر انتباهنا قبل کل شیءِ ي هذه النصرص»› وأفكر ي «المراة والوردة»»› و«لعبة
النسيان»» و «الفر و «بدر زمانه»» والحنازة»» و «المباءة»» و«عين الفرس»»›
و«أحلام بقرة»» و«دليل العنفوان». ما يثير انتباهنا هو:

EE 29‏ ا : .=
منشورات لكب اجثري للطباعة واتوزيع والنشرء بره ت.

السرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .2

* حضور الوعي النظري بالكتابة ويإشكالاتما. هذا الحضور يبرز في
التعامل مع الكتابة باعتبارها قيمة في ذاتماء وبوصفها أفقا للمحتمل والمتخيل.

* توظیف الذاكرة بشكل طاغ واستدعاء العجائي والخراني...

* الاشتغال على اللغة بأفق البحث لإاغنائها وتطويعها وتجحديدها. لقد
أصبحت اللغة في هذه الروايات موضوعا لتشخيص أدبي حواري هجين
وساحر» مثلما أصبحت حقلا للعب ولق أسباب الاستلذاذ بهذا اللعب في
ذاته.

* حضور المكونات السير-ذاتية بوصفها عناصر تكوينية بالخطاب
الروائي.

* ابتعاد الخطاب الروائي عن تسجيل الأحداث ووصفها إلا قي القليل
النادرء الوقائع التارجخية في ذاهاء ويهتم أكثر بتصوير انعكاسات تلك
الأحدات ا و الوقائع قي أذهان الشخصيات ومدى تائيرها ني وعيهم. إن الخطاب
هذا لاش حرص على تقدم الصور الذهنية والتصورات الي تفرضها
الأحداث أو يقتضيها النطور التاريخي» والعقدة فيه ليست مادية ولا اجتماعية بل
ترتکز على صراع الأفکار ورؤی لاا

الرواية الوريانية:

ماتزال الرواية الموريتانية في بداياتما الأولى قياسا إلى الشعر والقصةء وقياسا
إل الرواية الغارية. ومن أبرز نصوصها «الأماء التغيرة» (1981)"؛ و«لقير
امجهول أو الأصول» (1984) لأحمد ولد عبد القادرء و«مدينة لرياح» (1996)
لموسى ولد أبنو. الرواية الأولى تؤرخ لانتفاضة موريتايا ضد الاستعمر.
ولصراعاقا الفكرية والإيديولوجية بعد الامتقلال وتنح لكر = لوصي
بالصراع الطبقي. أحداث الرواية تبداً نة 1891 وهي منة 197. غ خت
تطرح قضايا الهوية وإعادة صياغة الشخصية لوصية. ومز ةة حبكة ولسرد
القفائم على التوازي بين حبكي رة و شخحصية. م هتماء واضصح
بالتشخيص» وبتويع للعحم بحسب تصور رم لعحة ۾ الآحاث حو ی يستوعب
لفات الأخين الم عو د وک ی اه

دار الباحث لاطباعة والنشر ور وریی هت

2 =“

26 ل ms my e mat‏ عبد الحميدعق ار

والانشغالات السياسية والفكرية الجديدة» ععئ أن العجم الروائي يتطور بتطور
أو ضا ضاءع التکلمیر ن ومقامامم. يي هذه الرواية تنويع قصدي في وسائل الأداء بين
سرد ووصف وحوار e‏ وبتأثيث النص بقوالب تعبيرية مسن
قبیل رسال والأمثال المواعظ والأشعار. وتبدو هذه الرواية من حلال تول
الاقتباسات فبا ۾ نس E‏ الخرافية و المخحتلقة .مثابة مرآة لثقافة املف
N ELS ET‏
نستخص من هذ اتوصيف اججحمل وضع الرواية المغاربية في كل قطر

ها ل

عب حند
ew‏ امغاربية حديثة العهد من حيث النشأة والتكون والتطور قياسا
بی مٹیستھا ي امش ق العربي. ویعتبر تکو ا | حصيلة تطورات احتازما أشكال

تعيبرية شبه رواية مثل القصص اناري وا لسيرة الذاتية» هما بدور اا جاع
استجابة لتحوّلات الشر الأدبي والتأليفي مغاریا حلال النصف الأول من الققرن
العشرين ابتداء باستيحاء قوالب المقامة والرحلة وتوظيفها ني التعبير عن تغير الزمن
والقيم وبروز إحساس جديد جماء» مرورا بالصورة القلمية والقصة الخرافية
والتسجيلية وصولا إلى إبدا ع القصة القصيرة والرواية. هذا الموقع للرواية داحل
عام النص كان نمرة تحولات عاشتها اجتمعات المغاربية غداة الاصطدام المباشر
والعنيف بالغرب» و بسبب تنامى الوعى الوطئ» وبفعل تأثيرات عمليات التب ر حز
والمثاقفة. 1
2 - لقد انبعت الرواية ا مغاريية ي تطورها نفس النهج تقريا لكن يإيقاع
وتوقيت متفاوتين. وهكذأ تعتبر الروايات الأول .عثابة مط أصلى ستحاوره
وتتجاوزه روایات احری ذات ته بحه تجري کک عرف بدایاته الأول خحلال
- إن التحريب وتسر حخصة د جحد ة وت والخصاب بعس اللغة
E‏ 3 ورالد وان
وبّلاشي الحدود بين الأجناس» وعدد ا ات وو عتملة» وتحل لذلك
«مغامرة الكتابة» محل «كتابة المغامرة».

وذلك ما سنتناو له بشکل حمل ک القسج اماس

القس م الأول:

ولات اللغة الروائية مغاربيا

الرواية المغاربيية» تحولات اللغة والخطاب ._- 29

الفصل الأول

شعرية التععدد اللففوي
في رواية «الفريق»

تو طه 2

نستعمل الشعرية هنا من حيث هي نظرية أديية تدرس ا لخطابات
والملفوظات الفردية ال تتضمنها النصوص الروائية المتعالقة مع بيت ها التاريخية
والاجتماعية والثقافية» والحتفظة مع ذلك . مسافتها الإبداعية الخاصة تحاه
النزوعات الإيديولوجية أو الشكلانية. الشعرية بمذا النظور تضع حدا للقطيعة بين
المداحل المثولية المتعالية أو السياقية في مقاربة النصوص. وتسعى بدلا من ذلك
لتأ كيد ارتباط النص بسياقه» ارتباط تكشف عنه البنيات السردية والدلالية
وا خطايبة وليس الرؤية للعام.

فالنص الروائي والأدي عامة مزدوج ج الشفرة أو التسنين» لأنه حمق اثلافا
ين المادة السقية الى تمتها اللغة الطبيعية ا الخارجة عن النستق والخارج -
لغوية واليّ تتمشل ي السنن الثقافية والمعاير الاتفاقية» والتقاليد الأدية ‏ امو رەلة م هِ
اللكرسة والايديولوجيا المندحة قي البنية اللغوية.

هذه الشعر ية تع باللغة بوصفها «خحنق عا هل عه ج محة ق
E‏ ۾ حي ا SEES‏
الروائبة من زاو تن متصضګرین: ز ھی ک کوک ل یھ ةة لا
اللفظية الملازمة وانححة «لأدية لتم آرم شی س وم e TET‏
اجتماعي ملموس ۽ لاض شر ي عة ھک
العمومية والأزقة واد و ت اتات ابه لحيل و احقب»

EE‏ لور

(باحتین) ولیس داحل ممعم ر لمحد ت عت سحی قي الدراسة سيمكتا

من قراءة الطاب الر وائی داح حرص حقيقي ن کی E‏ اي
E GEESE EE‏

سے

30 عبد الحميدعق ار

دال عيط اتعدد اللسان ذي الصوع الحواري وار ل
نص الرواي : لغة وأحدي تک مء طرف >
را الرواية ككل ظاهرة متعددة الأسلوب واللسان u‏
وهي "سق من اللغات فالشعرية بالعن أعلاه aoa‏
SS‏

RY

تقدم رواية «الفريق»* إضافة نوعية مؤلفات الكاتب» ولنصوص الرواية
العريية ككل. فهي تتألف من بنيات حكائية ولغوية ونصية تصلها بالرواية الحديثة
وتميزها عنها قي الآن ذاته. هذه البنيات بعكن تحديدها على النحو التالي:

1 - هيمنة تقنية الانشطار والتوالد في البنيات السردية. فالرواية تتكون من
حکي - إطار موضوعه المبادرة تأسيس فريق لكرة القدم يقطع الصلات مع
العوائد القديعة ومع الجحذورء ويستهدف جمع «أولاد البلد» وإحياء الرياضة
وتنشيط الخحياة بالصديقية ذات التاريخ العريق وال حاضر البائس" ؛ وقي فلك هذا
عمودي يعترض السير الأفقي للمحكي الإطار فيغنيه وينوعه'. وتتوحى الرواية

" واضح أننا من محلال هذا المفهوم للشعرية نحيل بالأساس على أعمال باحتين ومدرسة تارتو (ي.
لومان وب أوزبنسكي تحديدا) وأعمال برزعا. فلدى هؤلاء جميعا تجاه صارم نحو تقد النيوية
والشكلايةء ونحو تعميق فكرة حرارية النص الروائي والفيي حى عندما يكون أحادي اللفوظ (فلادير
كريزنسكي 1981 - 1988 - 1989» الله الط اة اثر بات بيت اك لمي رغم
اكتماله. وما أصبح شائعا أو متداولا من عناصر هذه النظريات لن نيل على مر حعياته.

عبد الله العروي» لغري (رواية)» لر كز شقاني العربيء الدار البيضاء 1986. على هذه الطبعة تتم
الإحالة عند الاقباس من ارواية تعين رقم الصفحة دالحل قوسين بالان.

* بحد تلخيصا هذا امحكي في فاية الرواية على لسان إبراهيم سرحان حيث يقول: «آن أن طق حل
لفريق وحرم لعب مدت اثار وعاد السكون هدت الأرض واستقر الكون لن أحاطب ذات الاسمين

لن أتكلف بفايق (ص 367)». إن عبارات هذا اللفوظ الي تشي بالحزن والأسى وبعودة الأمرر إلى
تشر لتر جا یع لیکن لی اروا وآلت إلى الإحفاق. وني القيقة فإن حالة الإحفاق ووضع

ہے ء ائ اوا مغاریا ه یا. وفكرة الإحفاق هاته بقابلها
gC Tg‏
۹ک E‏ ن بشخحص من شخوح لر واية ومز مسايشبه
لحا 4 حکي فک ر يضيء هشاشة لشخصة وتازمهن ويي ایک کي الإطار عن طري سق

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب _‏ ا31

من حلال هذه امحكيات المنشطرة إضاءة ما وراء الحدث الروائي الأصلي ممن
دلالات رمزية عميقة ٠‏ إا .عثابة مرآة يرى الحكي الإطار فيها ذاته أو موضوعه
TS I‏

مهدومة» ما جرى.ميسور)» وترد مبثوثة بشكل متدرج يخترق فصول الروايسة
و کک عندئذ عدا رظبفتا الخاصة بت ا ق

TT

ا التكثيف أو الإرهاص. ومن هذه امحكيات: محكى ذات العينين الزرقاوين أو فتاة باب السويقة»
حكي الشيخ عبد العظيم» حكى الشيطان المسخحوط محكي المضمون الغائب العجز» حكي مهدومة
E‏
فالسبب المباشر لفشل الفريق يعود ظاهريا إلى أن نتائجه E E‏
يقول العروي ف حوار حلة «الأفق» (16 «فيما يتعلق بالتمسيز بين ادف البعيد
والقريب». لكن السبب العميق هو ما توحي به Sw‏
ا لولاء للتقليد والببحث عن
التجديد وهشاشة الوضع الاجتماعي نفسه وقابلته للاتفجارء وافشل في إقامة بدافلل صحجحة
للتكتلات الطيعية» وهيمنة اهاحس الأمي على نظرة السلطات في تقوها للمبادرات وال فعا ء که
تیمات صغر ی تخصص موضو ع الرواية.
فمحكى ذات العينين الزرقاوين أو فتاة باب السويقة مثلا يتم تقلركه مبعثرا وبطريقة مقر حة عى
امتداد الصفحات (57 - 63)» (71)» (101 - 103)» (231 - 232)» (325 - 328 3ء ية
اتناوب بين عمر الغربي بطل احكي وسارده الأصلي وافعلي وشعيب التنقي سمحکي مسب دد
العرضي» والخلوقي المسرود عنه تلميحاء ومن خلال صي م الحوار اباش ر ت کې س کے
الداحلي ا بالغة الكية وبقا اتعير ا لدف أل يم“ ہے عد
اسان ماني ازير الطلا من عاضر الضابطة القضاية على اشكر آی:
«- مثلما وقع لعمر. - تماما. كان قي الناعورة شهور «هى وة ت ت ت E E E‏
من الزملاء أما حبار عمر استقيتها من منبعها. قضيته فو کک کد ت حب

اللّه: زاد عليها قضية ائية. تسبب هو فیها» قش عه مد ے صا چ ج ج س دح ي
تشابك القوانين. ATS‏ خد ےء ت a‏
دحلت الدار بلا مفتاح قت نفس عم ی لسر ته ت کی ا د شاد aS SS‏
الحين. ۰ (صض۔. 054. وک ي واخ محف حبص اتع ية م رة م بع مذ ية تن رتأازم
اشخحصية داخليا وهشاشته تد لوقه وك : راحم ڪ: وتي سم كه أن يجح إذ يعمد
a E a‏

اشرو ع من إحفاق ق ا

2 ا س اب دعق ير

ت ت ركيب من وحهات النظر السردية والخطاية هو فمرة تعددني
الأصوات. هذا التعدد يقوم على وجود عدة منظورات مستقلة ومنتمية مباشرة
إ لى شخحصية من الشخصيات المتخيلة بالرواية» منظورات تتجلى عبر
الطريق ة الى تقوم يما الشخحصيات العام امحيط بما. هذا الت ركيب جعل الس رد
في الرواية حكوما بالتناوب وبالنسبية.

3 20 حطية الأحداث راز ا ستبدال ا

E SEE EEE 4‏
للعا م حلفية ومصاحبة. رواية تنعكس فيها بشكل متوتر وحدلي بنيات امحتمع.
وتتصار ع فيها أشكال السّردي وأساليبه المختلفة ورا المتناقض ة تماما كما
تتصار ع في اجحتمع هيئات وطبقات عدة» رواية تقيم تواصلا طبيعيا ين ختلف
أشكال التعبير الأدبية وغير الأدبية.

5 - تحويل الرواية الواقعية الموروثة عن القرن 19 إلى رواية واقعية
جحديدة '.رهانما ابحمالي يكمن في تأصيل ما يسميه عبد الله العروي رواية الشعور
وريثة رواية الح ركة ورواية المغامرة. رواية تعطي أهمية لوسائل التعبير من حبكة
وشخوص ولغة ويكون السبيل إليها هو «التعبير عن وضع شعوري» واحتيار
شخوص يتصور الكاتب أمم ثلون أو عن أن يعيشوا الشعور الذي يريد أن
تؤديه الرواية» الرواية من حيث هي تعبيرٌ عن شيء أو مَوصوف لا يعبر عنه
بالتحلیل العقلان» ولکنها تستهدف قي الآن داته «تعقیل التقنيات»» وتعقيل
الكيفية الي يتم بها التعبير عن هذا الشيء الروائي «بعيدا عن سوانح الوهم»“

م حح هله لرقية احديدة الاستناد في التعبير إلى قرجحة البطل أو الشخصة أو مزلجها و ور
قمة عة مه قى الاححفاء بالناية اللغوية في مستوى لللفوظ بار كيز عني لحنم ول لرؤى
ولك يفت »قت الي

عالت لد تي «#أه ويي حور عحلةالكرسل لصد 11 .1984.

الرواية المغاربية تحولات اللغة والخطاب E E‏

6 - استخدام الرواية باعتبارها «حصيلة ثقافية عليا» أو باعتبارها نداء للفكر
على حد تعبور ميلان كوندرا“ هذا الاستخدام يتيح للروائي تعبئة الوسائل الأديية
وغير الأديية» السردية والتأملية» الوصفية والحوارية» الشعورية واللاشعورية من أحل
إضاءة الشخحصية والموقف. ومع ذلك فليسست رواية «الفريق» جحرد فضاء للجدل
القيمي والإيديولو جي . إا قبل ذلك وبعد ذلك فضاء نصي لتفجير طاقة التحيلل
والتذكرء والحلم والاستيهام» واللعب اللغوي والنصي. وهكذا فقد حقق المؤلف قي
«الفريق» نموذجا للرواية بوصفها حامعا نصيا وسرديا بعت ص ومول
مختلف النمذحات النصية والقالبية والأسلوبية".

7 - تشييد تعدد لغوي وقالي أضفى على الرواية طابعا حواري ا متميزا.
فا للفوظ في رواية الفريق لا يعبر فقط ولكنه يتحذ هو ذاته موضوعا للتعبيرء إنه مادة
الرواية والوسيط الذي تكتمل به الذاتية الإنسانية» .معن حر إن علاقة رواية
«الفريق» بسياقها الاجتماعي لا ترتبط بالرؤية للعا لم بقدر ما ترتبط بتقدم العام
الاحتماعي من حيث هو حوار وصراع ين لغات جماعية وفردية تظهر في البنيات
الدلالية والسردية للتخييل". في ضوء هذا التوجه نفهم هذا الاحتفاء من الؤلف
بالتشخيص الأدي لصور الكلام وللفسيفساء اللغوية» تلك الى يفرزها الحقل
احتمعي والتقاق بالمغرب حلال الحقبة المتدة بين بداية السبعينيات ومتصف
الشمانينيات. يتعلق الأمر كذلك.عحاولة التصوير الأدبي لأماط الوعي المتصارعة
حلال نفس الحقبة ال تكون السوق اللغوية ما فضاء للتناقفس Ss‏
محتلف الفغات الحاملة هذا النمط أو ذاك من الوعي. هنا ال يع لقعد

° iar KADE, 1 7: dı mn ex, Ed Gallimard, 1986, p.
ينغي اسز طعا ين رواية الأنكا آرولة لنحية و وتجريدية ه وين رو ية تيب قك جي د‎
نكون حصيلة بجربة ية وفية ري اشحربة ية و ية لناب عيد عر ت لوه دق‎

a
کک‎

أنحر اباحث لغري محمد الناعي رة جمعية تير ديمء السات فع قلت هي عم م صا هد
للسأة من زلوية اعجاره «لفریی» .فة خر کے مده قعص قال لصت مث تمر في محف

القضايا لي رها لشخيص أي كخة و امه ي ية رة مم عي د ڪري ويي غي
ومتوع.

تعتبر هذه الفكرة حورية لي عامل عنم نحما ح فر مد للع لر قة. تخر : سر حن اد الا جماعي»
نحو علم اجتماع نص الأصسء ترجة عانة عخي. رڪ اة E a‏
للدراسات وانشر واوزيع لقنهرق 1991.

34 .ی عدالحيدعق ار

اللغوي حلص اللغة الروائية ل«الفريق» من الرتابة والتجريد اللذين طاللا اتققد
العروي حضو ع الرواية العريية هما

تلك هي أبرز البنيات الي تصنع تماسك رواية «الفريق» وتوازفا وتشيد
حصوصيتهاء وتؤمن من ثمة مقروئيتها وراهنيتها وتكشف عن عمق استيعاها ها كيز
«الإبستيمي الحديث لارواية من تقطع وسخرية وتنسيب» وتشذر في للمادة السردية
والخطايية»" وتعدد لغوي حلاق. ومن بين هذه البنيات» ينهض التشخيص الأدي
للغات وأصناف الكلام بدور فعال وحاسم قي إضفاء الدينامية والتوالد على الشكل
الروائي» والاحتمالية والقابلية لتعدد القراءات والتأويلات قي مستوى الدلالة المكنة
الي «للفريق». فما هى بحليات هذا التشخحيص روائيا؟

تجليات التعدد اللغوي ومكوناته:

شل قضايا اللغة الروائية ا معاصرة بالنسبة للعروي موضو ع اهتمام مفو
يزداد وضوحا وعمقا. فمنذ كتابه «الإيديولو جيا العريية المعاصرة»" سبق له أن
ناقش إشكالية الأدب والتعبير وبالأحص إشكالية اللغة الروائية. فقد لاحظ آذ
افتقار الرواية العربية إلى التعدد اللغوي واعتمادها في أحسن الأحوال على لغتين
انيتهما» وهي لغة التشخيص» غير منتظمة الحضور.

ويكشف مضمون هذه اللاحظة عن أن لغة الرواية العرية تسم
بالتجريد والرتابةء الأمر الذي يحد من مقروئيتها وتداوطها. وتنويعا على هذا النقد
عاد العروي خلال الشمانينيات ليتناول الوضوع من زاوية إيجاييةء فنهب إلى أن
اللغة والخيال يشكلان عاملين من عوامل منطق الثقافة العريية". ومثلما يقال»
ف «نخيل اللغة هو تخيل صيغة حياتية». إن الرواية من منظور الععمروي «تعمى

? Wladimir KRYSINSKI, «Entre la polyphonie topologique et le dialogisme dialectiqus», in hiris

romanesques. fiction (1960-1983), P.U.F., 1988, p. 39.‏
صرت الطعة الأولى للكناب بالفرنسية سنة 1967 (ماسبيرو)» وصدرت اترجمة العرية ة لكاب سة

٠7,‏ ع حر خقيقة يعروت من إنحاز محمد عيتاني. وقام للؤلف بتر جمة الكناب وتعريه مضيفا ليه مقدمة
ل اة عر ل جة ءقعريب. انظر عبد الله العروي» الإيدي ول وجا المربية العاصرة» لل ركز تقاقي لعربي»

| اک 3 IS.‏
اا ٠ي‏ ت ي ضوء ريخم دار وير ولل ركر اثقاني لعريي» روت 1983.

الرواية المغاربيةء تحولات اللغة والخطاب د 35

بقضايا التعبير وتحديدا بقضايا اللغة... فالقاص الذي لا يهتم باللغة ليس بققاص»
قضية اللغة أساسية... فاللغة هي عالم الفنان» .
واللافت للنظر في هذا السياق أن تصر eT‏ النوايا هذه
روائي يعسي مشروعه الإستطيقي تقد وتظرا وإيداعاء

رواية «الفريق» حافلة س جلت اللغات والخطابات والأشتكل
SS SS EEE RS‏

«إنه من غير الممكن ا الإيديولوحي لدى
الأحر بطريقة ملائمة» بلول أن نعطیه صداه» وبلون أن
نكتشض كلامه هوء ذلك أن هذا الكلام (خلطا يكلام
الكاتب؟) بعكنه وحده أن يكيف حقيقة مع تشخيص

لعاليه الإيديولوحي الأصيل»" :

4 انوع يخترق الرواية ككل ابتداء بصيغة ا لخطاب وانتهاء بالصوغ
العلائقى التناصى للغات والثقافات والأجناس التعبيرية» مرورا بالتقاط نتف من
الذاني بعيدا عن المونولوجية» حيت تتوالى لغات الحلم والرؤى والرو ع السيري
التحليلى ”في الحكيات المنشطرة» وحىَ على لسان السارد العليم أحيانا عندممة
يتوسل بالأسلوب غير المباشر الحر» فيتداحل حطابه بخطاب الشخصية

15

' الأفق الروائي مرجع مذكو

في للولفات ولنساحمات فاية ما يؤكد هذا فري:
- مد برادده «أبعاد ية حبية : رون ن er‏ ر کات خم ر ل ة اة
e‏ مشورت حرينة انعد الاش لتر ليت 83

ا لخا في فة رمه مر ا کک ا
العلياء عمل مصفوف بکیة ا م لعمه E‏ کے جه

7 بعل باخحتین الخطب وي هة ء سك حم ب دة در الأمان الرباط» 1987» ص.
92.

36 > کے عبد الخحميدعق ار

لغة السرد الام:
ga E O‏
5 فصتها أو قصة غيرها الشخحصيات المشار كة في
ا الر وار هذا التناوب قد يتداحل أحيانا حد الامتز اج من حلال الأسالبة
بالنسبة للسارد» ومن خلال انقسام الصوت الواحد على ذاته وتلفظ نفس
المتكلم بخطاب الصوتين معا في الملفوظ الواحد بالسبة للشخحصية. إن الصيغفة
الغالبة عندما يكون المتلفظ هو السارد العليم هي صيغة الخطاب المسرود حيث
يتوارى المؤلف فيأق صوته منصهرا بصوت السارد مبدعا هكذا حوارا بين الذاتي
و
کک ا E‏
)۰ قر یب ان شی ع چ رکا الاد صل ل
اللعب مع المبكرين ...) کان یجب ها في صمت ولا
يستحضر عبارات | فلام القاهرية فظنت أنه لا يفهم هجحة
العصر وتر كته وحيدا يناحي ربه ثي المدينة العتيقة (.. ..) ك
رادت احنفظت بالولود وحمل هو الصاريف وإن أرادت
أن تتحرر تماما ساعدها على ما ترید» (ص. 7- -8(.
الفط خا هو الار د الت غر الس ور الل ارك ق اة
والزمن الغالب على الأفعال المتوالية هو الماضى المسند إلى ضمير الغائب. لكن
السارد يضيف إلى السرد استحضار النبرة الي هي تناج العلاقة بين المتكلم
والمستمع» وفضلا عن ذلك فهو يحكي إلى حانب الأفعال الخارحية الظاهرة
(استيقظ» خحرج» استنشق) القرارات والنوايا الي بحتلج ما عمق الشخصية
(عرف» استغئ) ويواصل السارد التغلغل في أعماق الشحصية فيصف شعورها
الحميم جحاه الحب أو العاطفة. فالكلمة هنا وإن كانت خبرة ومسمية وتستهدف
التبليغ والتواصل» فإن النبرة التأويلية المصاحبة للسرد تحد نما قي الإإحجبمار من
مباشرة وتقريرية. فوراء هذه الصيغة تكمن إذن لغة السرد العام الى ت تهدف
اتوص واتعبم بالدرجة الأولى.

غة سرد م حطابه يستهدفان إلى حانب ذلك جحذير الإيهاه بال اقعية.
ومن الأمثة دة ق هد لياق الاهتمام لوتر ق «انريق» بال احوال

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . ___ 37

الطقس (ص. 7» 41 113» 5 323» 49. هذه الائات المبعثرّة في الروايسة
توحي بأن املف غارق قي بیتته مثلما توحَد شخحصیاته وعا م روایته غارقين قي
بیتتهما:
«مارس شهر لا يطمئن إليه المرء. تارة بارد مطر إذا كانت
الرياح سمالية غربيق وطورا حاف حار إذا كانت الرياح
رة شرو او ی و
حتفي الشمس و تتغمم السماء فتحتفظ البيوت ببرودة
E e‏
جو متلألىع. تصفر المزروعات ويكاد الناس بحتنقون في
تيابجم الصوفية. يتهافتون على حانب الطرق المظللة»
أو جههم متقعة» مزاجهم حاد» حر كاتمم مضطربة. مارس
( ص
فالأولى e‏ موضوعية» تقدم
تقلبات أحوال الطقس في شهر مارس الألوف هذه السمة لدى تمع الكاتب
رقرائه الحتماین. أم الثانية فذاتيةء تلح على إدراج نبرة المحكلم وتشميناته. إا لغة
تشخحص انعكاسات الحدث وليس الحدث في ذاته (اصفرار المزروعات»
اللاحتناق امروب لل الأماكن الظليلةء الامتقاع» حده لمراج). وتأحذ النسبرة
شكل تعليق مسكون بالتحذير» وحمل القارئ ضيمنا على التبؤ"» وتوقع ماقد
لا برضي بي مصائر الشخحصيات (مارس شهر لا يطمئن إليه المرء). التحدير
وا لحمل على التوقع كلاهما يضفيان على العبارة بناء شبه ملي مبكر. هو هة
حبرة الكاتب بتاريخ شهر مارس قي التاريخ المغربي المعاصر على لأقر: قمع
عقد الحماية 1912ء إعلان التصريح بالاستقلال 1956ء أحداث أمر ايت
5 أحداث الأطلس 1973ء قطع العلاقات مع الحزكر 1976... هنه وع
كلها حدنت قي مارس). وحذه الصيغة المثلية التحذيرية: وهي سردي مفشسح

الرواية وظيفة التشويق و التحفيز ٠‏ وء ذھن ا

ی

18 تيودور زيولكوفسكي أبعاد الروايه احدجة. تنصرص ل أنقية وقر ائن أورويية. ترجة. د إحسان عباس
وبکر جاس» للؤسسة فعرية لندر امات و اشر ره ت ص 1 4 , ص. 21 - 122.

وړچ _ س عبد الحميدءة ار

إن بيانات أحوال الطقس تتألف أسلويا من ثلالة مستويات تعبيرية هي:
مستوی موضوعي»› ومستوی ذاني اتفعالي» ومستوی ذاتي مثلي و حکمي. هذه
الستويات تتضافر فيما يينها كي وان بقياس مادي التذبذبات النفسية في
الرواية»* ¢« وإيقاع الشخحصيات الروائية بین الارتفاع والاخفاض ف «ارتباطها
بالحياة قي العا لم حيط بما». هذه المستويات تضفي على يانات أحوال الطقس
ب «الفريق» طابعا تفسيريا“» بل وسيصبح حا ما في الصفحات الأحيرة من
الرواية» إذ سيلعب فريق شعيب مباراته الفاصلة على حساب طقس غرائي:

«حى الطقس دحل فيها. عمره ما غوبش جال اليوم. هذا
يوم الحسم بين عفاريت الشرق والغرب (...) الساعة
323.

هله الستويات التعبيرية تضفي على الكتابة طابع التحمين»› أي طابع
تقسع الرواية لواقع يوجحد ني طور البزوغ» وفي ذلك إيهام حذري بواقعية النص
الروائي. والعلاقة بين هذه المستويات التعبيرية أأساسها اللعب والتحريف الدلالي
والشكلي: فاللغة الموضوعية (وصف أحوال الطقس) تصبح مادة للغة الذاتية الي
تشوه الأرل وتعيد تو جیه مضموفا لندمة أغراض الكائب؛ وحطاب الأرصادي
شبه العلمي يصبح مادة لخطاب آخر نقدي تفحة الرأي غير الطمشن ية فيه. إغا
مستويات تنداحل فيما بينها حالقة هكذا تعددا أسلوييا متأتيا من تعدد النبرات

2 ke
والصيغ واسابتهما.‎
فة الاستطان الذاتي:‎
ا ا الغالبة عندما تكون الشخصية هي ال تتكلم‎

ظا ع اا الدلالية. إا ET‏
ر ager‏

- ت زیو لکوفسکي» م. س» ص. 122-1.
ل فس رارکت رر رکا ري عاهی جروس بریس» طرابلس - لبنانء ط 1 1994ء
lL ria l4 35‏

ل

الرراية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _ 39

الشخصي (النصوص الدينية والأمتال والكلام السائ)» أو عبر امونولوج الداحلي ١‏
حيث تتوسل الشخصيات في التعبير ببعض تقنيات تيار الوعي» من مثل مناحاة
النفس والتداعيات والرؤى» وحيث يتوسّل المؤلف في الغالب بتقنية المونتاج أو
التوليف لتوضيح تداحل الأفكار أو تداعيهاء ولتوسيع الفضاء الزمان والككان
للرواية:
«یردد سرحال: : آنا آحرهم. آنا انحر ا
وارتحلوا قبلي. أنا الآن .عفردي» فوق | ية بين حاران
حددت وأشجار نمت وأزهار غرست ونورت» أعد الأيام
فتجري جري الفلول» أسابق اللحظات. في كل لحظة أرى
امقبلةء أيام الصيف أستبطىء الخريف» يحل الخريف وتزمت
ظهائره فأتطلع إلى الشتاء وعراصفه الممطرة» بحضر شتاء
التقوعم وإذا برياحه مقبوضة وأمطاره حبوسة. ارو وجهي
إل السماي ری ف الأفق طرف سحاب فأميْ آ3
غدا يلقم باحيه فیغشانا و يسقينا. عر الليا ١.‏ النافذة
E‏
ومرة أحرى ألتفت نحو الغرب. ثم تد ركنا مقدمة الصيف
وتتساقط قطرات تفرقة لمكت طویلا فوق الأرض.
وهكذا بمحو الليل النهار والريح السحاب وأنا أحو ياء
حیاني یوما بیوم. فوق الكد شعر شعورا حادا ایم
الفصول» لو دفنت نفسي في قلب المدينة لما شعرت بشيء
لا تألت من شيء. . امل كاذب. الأمل يفوي لعمر
ويفر غ الحياة» (ص. 358 - 359).

ذا المقطع النصي عدة أشباه ونظائر قي الرواية. وهه مدي حصعة
SSS SM Sas‏ و
وإ حساساته کک تتداعی» رعبة ٿ م قعة شخحصيه قهھ مع تيع
لغته. السارد هنا ينسحب وينمحى بعذ "ن ۇطر لکلا یح ١‏ وى شيد
فى عبارة واحدة ذات صلة دلاية ء ت ركة مفو ظ لشححية. ٠‏ رحد سرحت»:
فالترداد یل على التکر ارک کر هه ةم سات مي كاھ سرحان هنا
مثلما تحيل جملة آلسأرد ىء عب حاة اة تك سمة بالاضطراب.
فكلمة السارد وهي بے و کی م ن جنس كلمة الث __خحصية

معێ ومبیٰ. هده الصيغة م ا دحي تيح سشخصية أن تروي فقط مها

__ 40‏ عدالمحبدعة ار

٠‏ تعرفه عن نفسها في هذه اللحظة بالذات. ومن هنا يأ هذا الإلحاح على ضمير
التكلم» وعلى عبارات تبدو كما لو كانت لحظات منتزعة من سيل وجدان متدفق
مُث بالوصف السيكولوجي لأحوال الطقس؛ وبالكلام اللي أو الحكميء»
ويإبرازه البرة التشمينيةء الأمر الذي يموي ذاتية اللغة. إن موصوف هاا السسيل
الوحداني هو الشعور بالوحدانيةء وحدانية الكائن: «... أنا الآن.عفردي فوق
الكدية... أعد الأيام». إا وحدانية اجتماعية بعد أن طوّح الفاق ام جد

«بأهل البلد» بعیدا عنه «انا آحرهم. أا آحرهم. لا بعدي وارتحلوا قبلي».
ووحدانية كيانية بعد أن داامت الشخصية مّشاعر تشي بالرتابة والندم وفراغ الحياة

من القيم: «أشعر. .. شعورا حادا بتتابع الفصول. .. لو دفنت نفسي في قلب المدينة
لما تألمّت من شي» .. . المغل كاذب. .. ففراغ الحياة من الثل» وجحفاف الطبيعة
كلاهما يعمق لدى الشحصية هذا الشعور بالوحلانية فيمسي وصف الطبيعة في
الداحل أو الخارج أو في الأشياء والمعان» رمزا من رموز وصف هيكل العلاقات
الإنسانية المسمة بالفتور وحيبة الأمل: «وهكذا مح الليل النهار والريح الس حاب
وأنا أعو أيام حيان يوما بيوم». . فالوصوف إذن يكون عُوتّلما دلاليا ملاره
تشخحيص وحهة نظر الذات امتكلمةء الذات الي تتمرى في اللغة وباللغة» ما هي
الوسيطة وامبدعة معن وضعيتها في العا .
إن هنا العويلم الدلالي جخضع من الناحية الت ركيبية لتقنيات أساويية ولغوية
تستوحي في الغالب أسلوب تيار الوعي. فمبن الحملة يدل على هيمنة صوت
الشخحصية ذاتا وموضوعا للكلام» وعلى أن هذه الشخحصية مستغرقة في وعيها
مستبطنة لطويتها. ومن أبرز حصائص هذا البئ:

اکر
«أنا آحرهم. أنا آحرهم. أنا الآن.عفردي» فوق الكدية...
عد الأيام (. ..) فوق ية أشعر شعورا حادا بابع

الفصول»

ف لتت و ق الحقل الأدبي حسب فلادمير كريزنسكي بكو ها بية - وعاء للمشاعر والإحساسات»
ویکوکھ ية هي 3“ ي كرحم هذه الإحساسات خحطايا. انظر:

- W. KRYSNSKY. «Subjecum Camparation: Les incidences du ağet dans ke Gscuurs. 21 oolecive.
Théorie de Lirıérure, P.UF.. Pars p. 1989.

الرراية المغاريةء تحولات اللغة والخطاب _ د إي

التكرار مُوشر أسلوبي على انتقال السرد من الخارج إلى الداحل» وعلى
الانفعال الشديد للشخصية يكشف عنه الطابع الإنشادي والشعري للجمل
وأشباه الجمل الي يقع تكرارهاء وللقكرار بعد ذلك وظيفة صوتية واضحة ّمثل
في تغذية الإيقاع الموسيقي للمقطع النصي وإبرازه.
* صدارة المينى الامي مع ميل واضح نحو احمل الضامّة ال تتأف من
جل اعتراضية وأشباه احمل وتعبيرات أو فضلات مضافة لتحديد العى:
«أنا الآن دي» فوق الكدية س جحدران جحددت
وأشجار نمت وازهار غرست ونورت» أعد الأيام فتجري
حري الفلول» أسابق اللحظات» في كل حظة أرى المقبلء
أيام الصيف أستبطىء الخريف» يحل الخريف» وترمت
ظهائره فأتطلع إلى الشتاء وعواصفه الممطرة»
فعبارة «فوق... ونورت» ججلة ظرفية اعتراضية فصلت المتطالبين لبيان
موقع التكلم ومكانه» والحملة الفعلية الي تليها: «أعد الأيام.. الممطرة» هي في
و N GS amr‏
اللحظات. إن العبارات تشتغل وفق أسلوب الإطناب البلاغي باستعمال احمل
التفسررية اجردة من أحرف التفسير» والمتناسلة من بعضها البعض بفعل التداعي
والسترابط السببي. ومن قبيل اللحملة الضَامّة وصل غير امحكي باحكي بللعن
النحوي للكلمة: «أرفع وحهي إلى السماء أرى في الأفق طرف سحاب فأَميْ
النفس: غدا یلشم بأحیه فیغشانا ویسقینا». فعبارة «غدا یلعم...» ع بعد قور
غير حكية به» بل هي حكية بقول آحر حذوف تقديره «فأمي لس باقول ء
بأن أقول» أو قائلا»» وهو ما يؤدي إلى تنويع صيغ العبارة وى رده ي لعل
عن البناء المنطقي الصارم› وميلها إلى الحذف ورك لمحت كية ع ل
الحديث الداحلي ججري في الشعور. وبخضل هيمة لحم لنعة تخي حصة
عملية التفكرء وجل حلها حريان لذن ولادرك = س تمت لعرینہ
الدلالي للمقطع ككل (لوحدايت خفاف وتشفه لقعم _ 0
البطيء» وفراغ اليا من لکل وتعل لعب لحي ء لسرن عل القتضيات
النطقية والنحوية لبناء لحملة قي العرية. ولکاء بست ر کل حر ین لین
لاسي ڏي الحمل ك لقصرد E‏ بی لارو اج» وین الب الفعلي ذي

2إ _ عبدالمحميدعقار

الجحمل الضامةء وبين أفعال المضارعة» الدالة على الحضور والاستقبال... المسند

*الإيقا ع الشري. فالقطع المدروس تلك علائم نغم الشر الرواشي
من تکرار تأکيدي» واندفاع حملي قائم على الازدواج» واعتماد سجلات
كلامية تُعدَّد الأشياء حن تأي عليها كلها: يتابع المخكلم تصوير أحوال الطقس
عبر محتلف المظاهر والفصول» ثم يتابع انعكاساتما في شعوره وح ركة تفكيره في
الداحل دونما اهتمام باستخدام النظام المنطقي للكلمات الذي تيه الأفنكار
الناضجة. ولعلامات الوقف من نقط وفواصل دور فعال في تقوية إيقاع الجمل»
لأن استعمال هذه العلامات يخلق انسجاما وتحانسا بين أجزاء المقطع النصي»
وڼ e as N‏
اشخصية واصطداما العام احارجي. الغمة هي أيفا تعدیل صوت الكاتب
فار ق راهب ران ومر تة لكام زارت رارق
ال يتطلبها الموصوف (الوحدانية)» والحالة النفسية للذات (الاضطراب والشعور
بالرتابة وفقدان المعئ). هذه المستويات من التجاوب هي الي تضفي على
اسلوب ee‏ ومن حلاله على أسلوب الرواية مبداً «اللياققة»” أي ملاعمة
الأسلوب للشخحصية والموضوع.

* الصو غ ا حواري للكلمة الونولوجية: إذا تجاوزنا ممن الخطاب»
فسنجد أن الكلمة هنا وإن كانت مونولوجية وذاتية الإيقاع NT‏
تشخيصها كما تحدث في الوعي» إلا أا مع ذلك كلمة ثنائية الصوت تسنتد قي
بنائها إل كلمة «الغير». فالكلمة في المقط» ذات بناء جدالي» حفي وهي .مثابة
حوار مقنّع. es‏ .ا تألت
من شيء» فعبر هذه الحملة تسرب صوت يقمَص دور اللائم امعد والمتبرم»
إنه الصوت الآحر لسرحان يجادله في فكره وبوحه» ويعيده من الوعي إلى الواقع؛

و ي تشريح اا ترجة د. محمد عصفورء للحامعة الأردية: عما الأردنى 1991«
ص. 350

الرواية المغاربيية» تحولات اللغة والخطاب _‏ 43

ويتمثل الصو غ الحواري للكلمة في أن الشخصية بُ تارةعلفوظات ج اهزة
نمطية ذات طابع حكمي أو مثلي معروف» وتنلفظ ها كما لو أا من ملفوظاتا
الخاصة: «وهكذا عحو الليل النهار والريح السحاب»؛ السجل الأصلي للعبارة
E N‏
«احو» و لتقريب القارئ من االات الحسية لاستعماها «يقال: عت الريح
السحاب والصبح الليلء» أي أذهبته وأذهبه». فسرحان إذن يتاف_ظ بامحفوظ
والمعروف للغير بعد تعديله مَبْىٌ بالقلب (الليل بدل الصبح») حن يقع التحاوب
مع نبرة باقي الملفوظات» ومَعْىٌ بنقل العبارة من حقل التمثيل والاستشهاد إلى
حقل التعبير والتشخيص والبوح» فعملية الحو في الخارج جحد صداها داحل وعي
الشخحصية «وانا أغر أيامي یوما بیوم». . وللعبارة أصل خحفي بعيد» هو الآحر من
N a‏ يتعلق الأمر بالآية 13: : «يوج الليل في
فستقناه إل بلد ميتو فأحينا به الأرض بعد موعا كذلك اشور» (سورة فاط

إن الاقباس هنا تم بعد التحوير والتعديل كذلك ميى ومعن: فالدلالة على
التعاقب قي الآية الأرل حل حلها الشعور بالرتابةء والدلالة على الخصب المأني
من دفع الرياح للسحاب حل خله انقطاع المطر والحفاف. وسياق التلفظ ي
الآيات القرآنية المقترن يإبراز عظمة الخالق حل عله سياق ذاتي يقترن ب یراز
انقباض النفس و حيبتها. ORAS‏ 2
وتحادها حواريا هي علاقة أسلبة رفيعة تزا وج ب يون يتين وصوت ين وڪن
وججحعل بفعل ذلك من الصو غ الذاتي لكلام الشخصة في 7 .: لقسة
والانفعالية ذا توه حواري ودرامي أكيد» تشخصص ارو هن کے کد
الشخحصية الخاص الذي يتماهى مع كلاه غر وليه ويج تتجعه.

إن هنا ال لتوجه لحو ري اللرعى ردد عمق هح حع تم حصوت
ومنظورات» کما' 8 کت گم متعة e‏ مک 2 a:‏ بيا
رژؤی وأحلام سرحل سىث ای ب ەة عه د ڪچ ب حزن والآاحر )147
- 154 - 196 - 293 - 365... ب مم حة حرق نه قي قالب اعتراف
وندم (ص: 338) وما کان یرہ من ت رر عر مشرو ع تاسيس الفريق (ص:

وو تڪ عبد الحميدعة ار

3 - 95 - 304 - 306)» والصور الكابوسية والمونولوجحات الداحلية المباشرة
لعمر (40 - 54 - 325 - 328)» ومناحاة وشان لنفسه (ص: 79)» إلخ. في
هذه الأمثلة ونظائرها يخصص الكاتب لغة الشخحصية الروائية المتخيلة وبمنتحهها
حرية التعبير عن أفكارهاء بأن يتعالى عنها وججعل لكل واحدة منها حضورا
باللغة» فينتج عن ذلك توظيف تقنيات أسلوبية ولغوية تعمل بشكل وظيفي تب دو
شخحصيات الرواية معه تتحدث لغات عتلفة عن مشرو ع ومدينة وبحتمع واحد»
فتعطي رأيها في ذلك انطلاقا من وحي ”ماتا وتعبر عن أفكار مطروحة في
الحتمع في الآن ذاته. فالذاتية الي هي منطلق التعبير في لغة الشخصيات»
هكذا ترادف «المفهوم المحديد «للموضوعية» وهي تعن إشراك أكثر من وحهة
نظر واحدة لطر ح المموم الفردية - الذاتية ولتأكيد الاغتراب الذي يحس به الفرد
ف ظل ا الاجتماعية السياسية إذ أصبح يرى ما تصارعه
a‏
للشخحصيات. إن رواية الفريق تولي الحوار المباشر أهمية قصوى؛ وهو حوار
يتسم عادة بالإطناب والمراوغة. إنه حوار مدمو غ بنبرة الكلمَّاء ووضعية تلفظ هم
وهو حوار مشبع بروح السخرية والدعابة تارة» أو بروح التبرم والتشكي
تارة» وما بميز الكلام الآمر» كلام السلاطة والمؤسسة الرسمية» من وثوقية وجمود
واستحالة لعبة المسافات (كلام باشا المدينة والخلوقى رجل الأمن) وحاية نفسه
بكتلة من الأقوال تشر حه وتطريه وتطبقه كلام رئيس الجلس البلدي وأعضاته
وأغرام) («ص: 281 - 291 - 304 - 307. إنه الكلام الذي يوحز إبراهيم
سرحان وحهته وحصائص قالبه التعبيري كالتالي: «لعبة برلانية حكمة كان
شعيب ضحية ها؟» (291).

عرد غ قار الوعي في الرواية العرية ا حلية» دار الحليل (بروت) دار دى (القاهرة»
1993 . 43د

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . 45

إن اتساع فضاء هذه الحوارات المباشرة» وهيمنتها نصيا في العديد من
الشذرات الروائية يضفي على السرد طابعا مشهديا حياء ويش يع بي الخطاب
روحا حوارية غنية بالازدوا ج القيمي وبتصادم الذهنيات والأوضاع وأغغماط
الثقافات. إن تدحل السارد وتعليقاته ال تتخلل هذه الحوارات لا تال من
مشهدیتها ولا من درامیتها. فهي محدودة وقصيرة في الغالب» ثم إا تكتفي
بالتأشير على وضعية التلفظ فتقوم تقرببا بذلك الدور الذي تقوم به الإنارة أو
الديكور قي المشاهد المسرحية.

هكذا وحلافا لفطاب الساردء فحطاب الشخصيات يجري على مسافة
من كلمة المؤلف. إنه حطاب مشخُص» ذو صوغ ذاني» لکن بتوجه ساخر
ونقدي وحواري في الغالب.

اال كات عن لن عا ا ت ال او
إنه حطاب ثنائي الصوت وذو تكوين يستند إلى كلمة الغير (احتماعيةء ذاتية»
تناصية). هذا الطاب يشخص نيتون إحداهما مباشرة تخص نية الشخحصية الي
تتکلم» ومكسرة ا وتتميز «الفريق» من هذه الزاوية بانفتاح
نصى كبير وبالحرية القصوى بحاه اللغة وجحاه قوالب التعبير وأشكاله. لزا
تتوال في الرواية اللغات الاجتماعية والمهنية (الخطابات والروبورتاحات الرياضية
حطابات الأرصاد المحوية» لغات الحامي» والطبيب» ورحل الساطة ھ فيسو .
والناسك والفقيه. ..) وصور اللغات الاجتماعية العتادة وا لموحهة ولغات ا
العام (لغة الخدم والتجمهرات البشرية)» لغات أحناس المعب ير م خط ات
الوصفية (رسائل»› قصائد» تثيلية تاريخية مدر سية» مأدبة مث زه سهد ية
وحكيات شعبية. ..) بجحموع هذه الصور والعناصر انغوية تمي حر حقه_
تلفظية متباينة» لكنها تتخذ من جدل اوترات ر EE A‏

الواقعى والنصى مدارا تشخحصاكا الأدية. ا کک ب ي

46 _ عدالحيدعة ار

اعد اللغو ي ب «الفريق». وليس المجين في هذا السياق سوى «التعدد العناصر
أو اركب ف الآن ذاته من المعطيات الأديية والمعطيات اخطايية»*.

ويكفينا هنا تحليل مثالين نصيبن لإبراز كيفية اشتغال التناص في «الفريسق»
باعتباره نقلا وتحويلا في الآآن ذاته» يتحذ من التهجين آلية وأسلوب بناء: مفال
التشخيص الأدبي للعربية العامية» ومثال التشخيص الأدبي للحطابات الواصفة
وبخاصة من حلال استيعاب الرواية لقالب أدب المأدبة.

اشتغال اللغفة الحكية العام ة:

في رواية «الفريق» تستعمل الدارحة بشكل مغاير وظيفة وقابا
ومعنى لاستعماها في الرواية قبل الثمانينيات. فهي تضطلع» إلى حانب وظيفت ها
التناصية» بتأكيد ارتباط الرواية بالحياة اليومية» ومن هنا تمتر ج باللغة الأم للإب داع
العالم وتأتي مواكبة ها بطريقة حطية تارة وبتقاطع معها تارة أحرى. وف سياق
تأكيد هذا الارتباط تعمل الملفوظات ذات البنية العاميّة على تعيين صور المتكلمين
E‏

«والله صلفة عجية. نا أبحث على كف نمع أولاد

تعمر.. .. هذا يوم ضاوي بوم جع لح (ص. 8).

«كيف حالك أ

e u المحمد لله.‎ -

- والأحبار؟

- من عندك يا وليدي

zG e‏ .. قالوا القصضة القضية هي هي... مها

عندهم ش شي به يقبطوا ولا شي عليه يطلقوا. قالوا: احنا
اطلقنا لكز ولكن القضية تبقر مفتوحة لابد مازال عندنا
شك.

- وليدي وحده عندهم فيه س ت
- قالوا: لازم تحفظ بواحد. a‏
- إيه للسشر مسطر

24
Jean BessER, < arides ramanequss. xierÜsuıGiviê et rieligbê cmmmne xz {hires
romamesques, fiction (I 60-135 5j. PL FEF. @.p 177.

الرواية المغاربيةء تحولات اللفة والخططاب ._‏ - 47

e‏ يعمل بحال الناس ويتوسل عنده
e e‏

کک انسون. aE‏
فکروا فیه» (ص. 363-362 ).

في المقطعين معا ابحاه واضح نحو تفصيح الدارحة أو بالأحرى نحو
التقريب بينها وين الفصحى. وسواء في ذلك الخصائص النطقية» أو وسائل
الأداءء أو القابلية لعلامات الإعراب وعدمها تي الآن ذاته. وعملية التفصيح هاته
تؤثر باروديا على الدارجة إذ يتم تحويلها في مستوى المعحم والت ركيب لتؤدي
محتوى عالما مستمدا من تفكير إإشكالي مب على حصيلة ثقافية عميقة وتجربة
حياتية غنية:

ف «أنا» في المقطع الأولء لا يكتمل ولا يدرك هويته ما هو ذات إلا
بتواصله مع «أنت» في تألق حضوره واستعداده لاتبادل الحواري الذي يوحد قي
أصل أي بحث ممكن عن هوية يراد استعادًا وصياغتها من حديد. وبعبارة
أحرى» فالسؤال الذي يشغل بال المتكلم ركيفية جمع تمل أهل البلد)» جد جوابه
على لسان المخاطب (تأسيس جعية لإحياء الرياضة بالصديقية).

والبراءة والقدرية اللتان تبدو عليهمًا أفكار الأم ومشاعرها تجاه ولدها
العتقل بدون سبب معروف» تقابلهما المساومة والاستدراج حو التسليم جخطة
ي ارا لكر رال الا اکر ن ت الات الأمية لي لا
تنتهي إلا لتبداً من حديد. وضدا على هذين الصنقين من التفك و شت خان

ضمنا حكمته عن أن الإحساس بالظلم يدفع صاحجه إل اعع سب يي لسري
والتشدد في الوقف مهما تكن المراهنة على ناد صرد: ميتع. تعب اة
الصوة فة ة المعر وفة عن الظاهر والباص ن تیر عه من ق اال

إلى أن يجيا في حالة كمون قي انتضار ولادة حسيىة.
إن توظيف الدارحة قي «اغريق» يق يض مة حكثيا. فهو توظيف
يراعي بحرص شدید الحوانب الإإصاية د لاشر ت ت تصقية ویعتمد بشکل متواتر

على ما يمي الدارحة من ت ركيز وجنوح متعم نحو التلميح : فالجمل جحد قصيرة»
وتوجحد ختزلة في مستوی الت ر کیب اى ا ا

48 ی عدالخحيدعءق ار

النحوي» والضمير يُمثل العمود الفقري ثي كل ملفوظ فهو لذلك يعتبر مظهرا
آحر لبلاغة الإيجاز والتلميح» وهو قبل ذلك مكون أساسي في لغة التداول
اليومي. وما يثرر الانتباه بخاصةء هذا الحضور المميز لضمير الغاثب في إحالته على
الذي ملك القوة والتفوذء فمثل هذا الاستعمال شائع قي الأوساط الشعبية
با مغرب أثناء الحديث عن السلطة أو رموزهاء فلا أحد يستشعر في نفسه الحاجة
إلى الاستفسار عما يحيل عليه هو أو هم أو واو الجماعة في الفعل الماضيء» لما يقوم
بين المتكلم والستمع من سنن تواصلي قلما يخطىء فهم المقصود في مثل هذا
السياق» وعلامات الوقف ها أيضا بحكم دقة استعماهاء دور هام في بنية
اللفوظات وعلاقاقا الدلاليةء إا تزيل الالتباس الوارد في مثل هذه الصيغ ذات
التر كيب الموجز والممعنة في الاشتغال على الضمير.
ويين هذا وذاك يبدو الكلام مدموغا بنبرة من يصدر عنه ووضعية تلفظه:
فررة الابتهاج والإحساس بالظفر المهيمنة ف المقطع الأول» وهو خاتمة الفصل
الأول من الروايةء مبعثها روح المبادرة الي ألفت ين شخصين أغرام وشعيب»
ني حين تقترن نيرة ا حزم واللإحساس بالحاجة إل الغبور والانزواء الميزة لفقرات
من المقطع الثاني وهو من الصفحات الأحيرة من الروايةء هذه النبرة مبعثها
ما آلت إليه البادرة من فشل وإجهاض بعد أن:
«حُل الفريق وحرَمّ اللعب خمدت النار وعاد السكون
همدت الأرض واستقر الكون لن أحاطب ذات الإسمين لن
أتكلف بفايق. تر حح به الفراش كحشية مطاط طفت على
وجه البحر في صهد صيف جاء بعد شتاء ممطر» (ص.
.G67‏
وتقف مجة اللزوم والنفوذ المقترنة بضمرر الغائب الحيل على رحال
السلطة حائلا ومبررا في الوقت ذاته لما عيز مجة سرحان من هدوء و«تعقل»
ومواساة تجاه الأم في هجتها المنكسرة والمتشبعة حزنا وحنينا.
بجمل هذه الصور التشخيصية تضفي على استعمال الدارجة بالرواية
ملامح تصلها بسجل الخطاب التقوعي الذي .عدار ما يقوي ذاتية الكلام .عقدار
ما يساحم في إلقاء ضوء حديد على اللغة نفسها. والعنصران معا يتتشلان هذا
الاستعمال من قيود التظرة السلفية للغة ومن قیود ما يعرف ب «اللغة الثالثة»
الي كثير! ما انتقدها عبد الله الععرويء» وذفهب إلى القول بأن استعماها لسن

الرراية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .لي

يؤدي إل أية نتقيجة سوى الحيلولة دون استمرارية مقروئية الفنص
الروائي. 25

اشتغفال الأجناس التخلة:

لققد أمسى النقد الذان للحطاب أو تفكر اخطاب ق ذاتهء ظاهرة
ا ا و اهي ٿي نتصوص الرواية
المغاربية والعربية عموما. وعير مواربات هذه الظاهرة ندرك بوضوح خحطاب
عمليات التداحل النصي في حوارها الذي يتجاذبه التافس و عالق و اق
أحيانا والتكامل في الغالب.

وي «الففريق» تحضر الخطابات کا اهن
طرف الشخحصيات أو مروية عنها أحيانا. حضور خطضابات ودي و« ضف
بنيوية وتكوينية حيوية» r‏ ب قي ذه منبعا من متابع
شسعرية السرواية وجمالتهاء ولأنه يغي الكثابة يعد معرقي ولاق عي ومتداحر
سمو لک اة روا اة هذه الخطابات ترد مبثولة قي نايا فصع نره ية
وشذراتهماء مقترنة في الغالب بشخصيات علي نور» كاتب قصة ي جار رة ريس
وتعبير› وتخلى عن النشر لأنه «عیر قادر على الكتابة یراد وة (7 2
وسرحان» مثقف وفنان مهتم منذ أعوام بالموسيقى» تخلى عن تعقند مع معا

امؤلف عن إبداعه وعن صوره ة الكتابة والتأليف الأدست : یهن o.‏ ا
1

ايونسسكو اتسجيل ألحان العا إ» وخيطة مستخدمة بدا ر
سابقاء ثم ربُة مطعم بطنجة يؤمه الكتاب والفنانو ز E‏

الأحانب تمن هاجروا إلى طنجة بحثا عن جو «يوافق کب و

وفضلا عن هذه اللفوظات الواصفة البثولة» يخصص عب ا
الفصل الثاني عشر من الرواية ليثير بشكل حو حواري اخذ چات منصلا عن
الكنابة» لكن من زاوية أزمتها. واللامح ال يتم ال ركيز عي عة رمة لكثابة
هذه ممم انقطاع الكاتب وصمته» أو غياب لض 1

ت
”س

TS il ٠ SS

و۶ .س عدالميدعةق ار

تکراریته ودورانه على نفسه بطريقة تراكمية تحعل من الكتابة «ك و كتيلا» عجيبا
تتلاقى فيه اللمسة الواقعية» بأحرى رومانسيةء بثالثة انتمائية وتتدافع فيه الدمعة
والابتسامة والغضب (271)» أوبسبب عوامل السوق الي تنحكم في تداول
الكتاب الأديي وتفرض موضوعا ما أو أسلوبا ما في الكتابة باعتبار هما بمتلكان
الجاذبية والمقروئية. الستوى الأول من هذا الحوار يجري على لسان علي نور
وحده وعرر تداعیاته وحواطره ومذ کراته وشذرات من قصصه ورسائله لل
ميطة. هذه التداعيات تغطى الصفحات من 259 إلى 268 من الفصل 12» وتملاً
مساحة اربع شذرات نصية (78 - 81). تداعيات يستحضرها علي نور أثناء
رحلته بالقطار من الرباط إلى طنجة في طريقه «إلى خيطة وأصدقائها الكتاب
الغفتريين الذين شلوا من أرض القيقب والرانء باحثا عن موضو» (265).
والرحلة والقطار كلاما فضاء ملائم ووجيه للاستعادة والتذكرء والتخحيلات
والرژؤى» وللحوار مع الذات وعنها. وهي تقنية روائية دالة وفعالة» وتسمح هنا
بتكوين صورة عن الكاتب المغمور» وعما يعتبره أزمة إبداع وتعبير» سيحاور
بصددها کتابا وفتانین هم مکانتهم وصيتهم «عاليا».

أما امستوى الثاني من هذا الحوار فيغطي باقي صفحات الفصل 12 (268-
8). ويتألف من شذرة نصية واحدة (82). ويأحذ الحوار هنا شكل مناظرة
يتت بادل أطراف الحديث فيها علي نور وريكاردو ووليم وأندرو وحوان وحخيطة
الي تنسق التناظر وتدير أشغاله. وجميع هؤلاء كتاب ومبدعون ينتمون إلى ضفي
البحر الأييض التوسط ويتناقشون فيما بينهم عن الكتابة عا هي «سلطان منهار»»
وما هي «الموضوع الغائب المعجز». ومن خلال هذا الموضوع تثار قضايا
أحرى مترابطة يس تدعيها النقاش» وسعة جربة المتاظرين وغئن معارفه»
وانتماؤهم إلى تقافتين: العريية (علي نور وحخميطة) والأورويية (باقي الكتاب).
فضاء هذا الحوار هو طنجة ذات العوائد ال لا توجحد في المدن المغربية الأحرى
«عوائد عكن أن نسميها متو سطية تشا ر کھا فیها موانء غرب حوض التو سط»
(ص. 214). ومكانه مطعم المتره الذي أقفل أبوابه قي الثامنة ف وجه الزبناء كي
يستقبل فطل الضيوف الدعوين ذه الأمسية. «لکن من ور'ء ازب ج کانت
تسمع صو ات حر كة دائبة: حطی خيطة بین لأطبخ والقاعة» !احتکاك الكؤوس
على الکونص ر أصوات وليم وریکاردی تنقیطات انرو على القيثارة» (ص.
268(.

الرواية المغارييةء تحولات اللغة والحطان .د ا5

إا علامات الابتهاج والاحتفال» عل من جو المناظرة جو وليمة يتداحل

الحوار الأدبي حول موضو ع متشعب بتتاول الطعام والشراب المتنوعين حيث

حلس الحميع إلى المائدة الليئة بأنواع الشهيات» السمكية وا-لخضرية الطازجة

(ص. 269)» وحيث «طلب خوان زجاجة نييذ. منذ أن بدأت الوليمة

وهو يتذوق أنواع البيذ مع كل الأطباق. يأكل قليلا ويشرب كيرا كعادته»

(ص. 278)... يتعلق الأمر إذن ما يعرف في الآداب الكلاسيكية القديمة بالمأدبة

ذلك التقليد الثقاق والفلسفي الذي يعود تسنينه إلى الإغريق. وتعتبر «مأدبة
أفلاطو ن» غو ذجه الذائع الصيت.

ھکذا تستوعب «الفریق» قالبا حواريا فلسفيا هو قالب أدب المآدب
الذي ظهر في عهد الحوار السقراطي» وتطور بعد ذلك عبر العصور» تستوعبه
بتحويل اتحاهه ومضمونه ومبناه. فالرواية تتمثل هذا التقليد في صيغة حنس
متخلل» يدحل إليها التعدد اللسان ويحتفظ مع ذلك .عرونته الأسلويية. ويي ضوء
هذا التمثل تؤنث ا«الفريق» جحسمها النصي بخصائص هذا الصنف من التعبر.
ويتجلى ذلك في ما يلي:

1- تميز الكلمة هنابسمتها الحوارية لا ببب تعد
الشخحصيات والنبرات» بل فضلا عن ذلك لأا منقوض مشبع خا لر
تترجمه الحكايات والعبارات الفنية والنقدية والصحفية المتبسة م تة »سرح
أعلام کناب حقیقیین معروفین وهم وضعهم 'لاعتباري قي لسم Ee‏ لكر
(أوسکار وایلده تور جتیف» تشیخو ف جحویس . فرج ج ا قو ا د
ألسةة المتحاورين اقتباسا واستدلالا. وهي کیم رہ ا نک ١‏
متعته الغامرة بفنه بطرق فکریةء جحشد کہ ھا هگ مل معرهة ع_ يته فيجعر
من تباین الشخحصيات و حوره ف الآ دته صر د فخروتصورات
ومرجعيات. فقوة حضو ر حصت لغ قي هند ص - دة تضاعف من

کے ت ت
حيوية اللفوظ ودرميته ء حورته

راص

رو و ڪڪ ڪڪ عبد الحميدعةق ار

الولائمى» وتعكسه عبارة اللإعلان عن إغلاق المطعم:
«الساعة الثامنة. مطعم المره مغلق لسبب طارىي هذا ما
كتب على الباب بالإسبانية والفرنسية» (ص. 268).
والتر حيب بالضيوف وترتيب جلوسهم «صفقت حخفميطة: تفضلوا لن نتر
أكثر. الغائب خائب. علي احلس على يي وليم على يساري وأندرو أمامي.
تفضّلوا بكو سكم». وعبارات افتتاح المأدبة والتلميح إلى تيمتها:
«قالت خيطة: حضرت لکل واحد منکم» حن الغياب ما
يهوى. ستأني الأطباق في وقتها... عليكم بالصبر ولا
تكونوا مُمين. أزيد كلمة واحدة في شأن ضيف اليوم...
رید أن تستدرجوه إل الكلام... علي نور يأتينا من
داحل البلد لنسمع إليه. سأبدا بطرح سؤال عليكم
جھيعا...» (ص. 269).
هذه العبارات ترسم بوضوح ودون كلفة طقس هذه الأدبة وشعائرها
ال تبدو .عثابة مناسك و حدود ها قوة التنظيم والتوحيه والإقصاء لما هو حارج
بالاحتفال» والحضور الجماعي» والانتظام.
الكلمة هنا طقوسية لاما تعين «مقدسهها» ذاك» وتشى بالاحتفاء
والضيافة والاستلذاذ الفكري والذهئ (الحوار والتتشساظر) والحسى رالغذاء
دعابة يقتضيها السياق: «قل لي يا صديقي المهذب. ما هو موضوعك؟» (ص.
268(« «حبيبيَ كلمة واحده من فضلك. 0 ولك يا ربة الجمال والطعام»
(ص. 269)» «إلي» إلى يا أولادي» («ص. 271)» «يا سيدتي الحميلة انظري إلى
هذا الطبق الفار «E‏ (ص. 274)» «لا علیك سيدي الضيافة الاطرة » (ص.
7)» «حاضر.. سيدي الكرعة. لا أكلم حوان البتة. لا شيء جمع بننا. ا
حر وهو عبد» (ص. 278). . . طقوسية الكلمة هي الأحرى فيها استدعاء
حذق غير زمنا كان أو شحصا أو مؤلفا أو عادة. لكنها طقوسة مرفوعة
الكنفة تسم ب صر حة الي هي نمرة الألفة والحميمية: فريكاردو يفضل أن يلجا
داق دا اة دي سكت فرك ولا المت و سكن(

الرواية المغاربيية» تحولات اللغة والخطاب _ 53

9 في البدايةء لکنه يخر ج عن صمته وتسم بخبث وينادي «إلي يا أولادي
... هذا مشكلي منذ عهد فرجحيل. تعرفون فرحيل وما فعر؟ قد هومير» (ص
271. وندمج بعد ذلك في الحوارء وبعد برهة من تاذب طرف اخدیت بب

ريكاردو إل أن الطبق بعد أن أفر غ من محتواه لم يعد يشير لا يه هى فيوضف
N Ey‏ «ترك
الظاهر امو جود الواقعي لمن يريد احتواءه والتيت إلى اتحاه آحر. ذذ لا ترفقي ي
جحوالي يا صديقي؟» (ص. 274). ويظل وليم جاور ویداور یدعب يشرب
إلى أن يضع «فجاأة کأسه دون أن يفرغه من سؤره على انئنة. ي نمسر وقت
مالت رأسه نحو ذراعه اليمى الممدودة أمامه. فقطع الكلاء عبى خميع» (عر
8). ونكتشف من حلال تعقيب السارد العليم قي حاتمة لشدذرة ننصية أن
ارتفا ع الكلفة ليس فقط ميزة قي الملفوظ الروائي» بل أيضا هر ححية تع
المأدبة ككل» أي تسم وضعية التلفظ ذاها.

3 - إن التو جه الغالب على الملفوظ الروائي هنا هه حو 'لاملاء با زیر ے
القيمي حیث : تصبح «الحقيقة» هما أكثر من وجه» وحيث مرصوف يحم
من معئ: : فی رتم هلا لاوط کی مدان اوی ي
آن واحد: متعة الاستلذاذ الروحي بال حوار الأدبي والمي جحد م حور. «متعة
الاستلذاذ الحسي المرح والضاحك .عحتويات الوليمة من سء ءلتراب.
ويأحذ الازدوا ج القيمي بعدا آخحر عندما نصله بفکر: حٍ اق
کر کی ری ع رو ا a‏
تحصیله في الآن نفسه: فوا هو وصور E‏ کھ کے ٠‏ حم یسات
علیا قائلا: «لاذا لا بجربه يا علي؟ قراؤك ءٗ يامو E Es‏
عليك أنت». فيرد علي بتوتر: «أنا أول القرء. و و حسی ر
من قراء ولم الذين سئموا الك وكتيل اک ا ج e‏ هة
اتتحار طالب يوم العيد» ص. 0] في الجريدة د يت مء ليده عت نفسي
هذا استذكار» (ص. 7). إن الحوار يبن فت َء حصو ري لهوية»
مادامت الموية تتولد من الاحتلاف. لك هذ حر ر ي بون تمن ولا بدون
تأزم. فقد يؤدي إلى التقليد وقد يصبح هد جرد قر من لغة إلى أحرى تفضحه
الترجمة (شعور علي ص. 2 - 273 قد ببح الوعي بأحطرر التقليد

r

4و ___‏ عبدالحميدعق ار

والذي أدى بعلي إلى احتياز أزمة ايداع وتعبير» مدعاة للالتباس وعدم الفهم
بالنسبة للآحر» وهذه هي حالة وليم على سبيل المخال» فهو يرفع كأسه جحاه علي
ویقول:

««احقيقة أن لا أفهم مادا ر تعئٰ. انظ إليك کک

EEL
.ل‎ u والذباب.‎

أفهمك سيدي ولا أنت سنيور» (ص. 277).
«قرأت کثررا. ويا حبذا لو لم تقرأً. غيرك ممن م يقرأ قد

ب حول فولودیا پا لجلباب وقد يسمي تشیحوف
الخاباب والطربوش» ( ص. 274)... «شاهدت أفلامه

كنيرة. اسکت أنت واو اليدان لغبرك من ل س تطع آن
يشاهد أفلاما كثيرة أو يطالع کتبا كنيرة» (ص. 273).
فالجوار ب بين الثقافات عحفوف إِذن بالسحرية و بالتراتبية»› وبقدر ماقد
یهدده التقوقع «ها! ها! ول اذا الترجمة؟ کل واحد في داره» (ولیم ص. 273)»
قد يغنيه الشعور با لحاجحة إلى تصحيح نظرة الذات إلى نفسها لدرجة يصبح الآحر
مراد للذات ۾ إعاده تقو خا
«- 8 سجن الكلمة» سجن دون کیخوته» الراآة
السحرية (...). أنا من الشمال. جثت إلى هنا (طنجة)
لأرى شؤون وطن مقلوبة» آملا أن قلبها يرد إليها وجهها
الطبيعي. آمل والأمل غير منوع» (حوان» ص. 278).
فالخاقف حزء من الثقافة» وشقاء الوعی جحزء من الوعى داته. ذاك هو ما
یکشف عنه الحوار ین شخحصیات المأدبة في المستوى الأعمق أو البعيدى إفها
شخحصیات تعيش وعيها بالذات عا هي «ماهية مزدوحة ومرتبكة في التاقض»:
القبول بالآحر الآني من حنوب البحر الأبيض المتوسطء لكن كما هو وتي الحالة
الي هو عليها مثيرا للمتعة والدهشة وعدم الفهم معاء والقبول بالآحر الآنيٍ من
a TT‏
تر ادو e‏ وتظل أفضل تيجة لحوار

e‏ کنا رض ور» ويمذا التوتر والقلق»› هي النضرة النقدية الموحهة من

الرواية المغاريةء تحولات اللغة والخطاب .و55

الذات للذات نفسها. هنا يكمن الظهر الأساسي لازدواج اف ل ات
هذا الحوار الولائمي الفي والمتع.

4 -سعة الإحالة: وهي سمة تيز ثقافة الصفوة» وشخصيات الأدبة من
هذه الفغة. لكن سعة الإحالة هذه تنسم بالتکثیف والتلميح والدعابة والنقد. ومن
حلاها تبدو معارف الشخحصيات التتظمة المعبر يما وعنها «نسقا من المرايا النتقدية
المنعكسة»» تدهشنا أكثر ما تدهشنا «بألعية التعبير عنها». ذلك أن فكرة البلاغة
الفكرية على حد تعبور نورثرب فراي تقول: « نه لا شيء تی من کلمات علو
على طبيعة الكلمات وشروطها. وإن طبيعة العقل وشروطه مُضمنة ني بلاغة اللغة
مادام هذا العقل يتخذ لنفسه شکلا لغویا»“ ولسعة الإحالة في هذه «الأدبة»
وظيفتان أحريتان: تنسيب الطاب الذات للمؤلف والشخحصية والدلالة الممكنة
للروايةء وتلوين الخطاب الروائي بشكل تعبيري له سياقه وحصوصياته تلوينا
يضفي على الشكل الروائي طابع كونه مولدا وهجينا ويستجيب لنداء الفكر»
نداء تعقيل و سائل التعبير وتقنيته ولیس أبدا معطى جاهزا.

هذا التلوين بمثل أحد مظاهر التعدّد اللسان من حانب» وعثل من حانب
ثان إحدى وسائل الإيهام الف بالواقع لأن قالب الأدبة ني الرواية يبحضر كذلك
باعش باره أثرا من آثار الواقع وليس فقط بوصفه تقليدا أدييا مكرسا قي اافة
الكلاسيكية وثقافة الصفوة. ذلك أن فكرة «عشاء - عمل» أو«عشاء - له
أ ص بحت تقليدا شاعا بالغغفرب المعاصرء يوضفه رجا نار ٠‏ الأعمال
والأؤسسسات واللنحب» والجمعيات» بل و حي يعض ی ف

الصالونات الأديية تتخذ من هذه الصيغة الحديدة «مأدبة» مناسة مر صد

ر رتشريح اقسا م . ص 449

EKE‏ ن ار اهن اتر لعقة لعرية الإسلاية لكلايكة س تت عو ةة م رة
وانحالس العلمية» ١‏ اکت رة ت سے _ حيعة ٠‏ صد د هى اه عو حه تح حو عا ههن
املماء فقيه أو أدب لم نري يرف ةم قہ ت نھ ع :چ و لحترمعن لال
ذلك عن سبل احظر و 5 واترقية الاجمعية. مم کت کن َة کح امت EE‏
الجلس ايء کما ان و یکن E‏ کہ ر رع واو اعم و يكون مصدرا للترين
وللؤانسة. انظر: علي أومير نط ختفة ولك لمة. س كر درست الوحدة العرية» ببروت»
196.

56 عبدالحميدعقار

e eS
الحری العادي للحياة والزمن قبل الأدبة:‎
«أنت ف طنجحة تخالطين السواح والکاب الهاحرين»‎
بتلاميذ صغار» (ص‎ EE فی أطراف‎
1

ولم يبد حوار الأدبة هذا الشعور» فأصبح علي مثل «الماشين في نومهم»* لا
تسنده قيم الماضي لتمزقها وعدم كفايتها للحاضر» ولا تسنده قافته وقیمه
العصرية لأمها م تصل به بعد إلى بديل أو معادل مقنع لتجاوز أزمة ابداعه
وتعبیره. بل إن اندماج علي نور في «الفعل» نفسه» لم يدد لديه هذا الشعور ولا
هلا الوضع» > لن مشار کته بالحضور قي المباراة الحاسمة كانت سطحية ومن
فوق:
«فكر علي نور» الوضوع هو جحاوب الصوتين معا
الوضوع حاضر مع الحاضرين هنا ونحن بحري وراءه منذ
عقود في ربوع خالية حيث لا حركة ولا حياة» حيث
التقاططيع والتقاسيم» e‏ الاضرات الاي فن آي
باستمرار» (ص. 31.
إا المعضلة الي يرمز إليها الروائي هرمان بروخ بعبارت « لم يعد»
و«ليس بعد» معضلة من فقد ماضيه أو تخلى عنه» دون ان ببلور بدائل جحديدة
مقنعة» وملائمة» أي دون أن بعتلك حاضره. وهذا هو الخيط الرابط بين محكى
الموضو ع الغائب المعجز - محكي الأدبة - وبين امحكي الإطار بالرواية: فوضع

”عنوان رواية الروائي الألان الشهير هرمان برو خ 80٥‏ .8 (1951-1886)» ا 1-
1932 .اا للاشرن ی ترم الذين يشير إليهم العنوان فهم «الذين يعيشون بين نظا مين من القيم و
من الواقع التارجخي. E)‏ کہ ثرا ما یسمیه بروخ
OE‏ ن تحت» آي أن شيئا قد حدث ليمزق النمط المستوي ه ۾ العةا لعقلان ضاهريا مذي عاشوا فيه
ي ن الآ فن يعد تسندهم قيم الاضي ولا نظمهم ابحزئية الحابت وء يكشغو؛ بعد بديلا أو معادلا
معا رده رعولكوفضكي» أبعاد الرواية ا حلينةء » نصوص ألانبة وقرائن اوروبة» ترجة د. إحسان
ن E‏ حى سةك ة أعرية للدراسات والنشر. بت إ199. ٠‏ س 167.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب -.‏ _ 57

الفريق الذي بادر شعيب وأغرام بتاسيسه ۾ بحنة المساندة بدعمه» هو وضع
«الماشين في نومهم» تماما. فالفريق من حيث الفكرة والنية عصري ينشد قطع
العلائق مع العوائد وهو عصري كذلك من حيث الإصار الحمثل في تشييد ناد
يغفذي الفريق احتماعيا باستقطاب السكان» وذهتيا وتربويا وترفيها بتنظيم
المحاضرات والندوات وأدوات اللعب والتنشيط اخديدة. لکن الغريق مشدود إلى
التقاليد محكوم بها من حيث الأسس والعلاقات الناضمة ت فھه ا
«أولاد البلد» ذات الإيحاء اقبي الواضح» ومشلود ای ا و عبة اسحظ
السعيد المشفوعة بالتبرك والتيمن بالأسمای والرقى والأضرحة وج أعضاء بخنة
الساندة يربطهم بالمشروع الانجذاب أكثر من الاقتناع» والرغبة تي تحقيق أغرض
شخحصية:
«- عندي فکرة» کنت خازفا لوقت الاتخبت. نضہ
حفلة و نستدعي أولاد البلد. هذا كنت هات : قگمة ي
الأصل» رأغرام اطبا شعبيا» ص. 8).
أو التحلص من وحشة العزلة والهمشاشةء إنه مشرو ع مهدد أيضا .عا يوحه تفكير
رحالات الساطة من هاحس امي له الأولوية في التعامل مع الاشياء وتقوعهاء
فضلا عن أن المؤسسين والمساندين باستثتاء شعيب وإبراهيم سرحان كتنهم
يعيشون بعيدا عن الصديقية فضاء المشروع. فرق اجن ا ی وع ع
المحيط وعن رض الواقع» فسهل لذلك الالتفاف عليه وإفشاله وميه مسؤهية
ارات الاجتماعية الي شهدقا ابيضاء ف نفس يوم مبار اش ت
بشعيب إلى السجن وبالفريق إلى الحل والتوقيف.
مستويات اللغبة والتعيسر وشعريتهما: )
aS O TSG aS‏
تعبيرية تحضر فيها بوصفها أجناسا متخللة تحاورها الروية ت هي شك مشيمة
من الواقع» وتحمل لغاتها لل الرواية فتكسر نوي کک حدے مقو ضه
وصوله» وذلك من مثل (الرسائلء والاعترفات. ۾ ڪ طم رات والمقالات
الصحفيةت وأصناف السرود الترائية والفيلمية ۾ تصحفية). ومنل هذا الاشتغال
تشخص «الفريق» كذلك تلف اللغات 'لاجتمعية و رطانات واللغات الحكية
وأصناف الكلام الامر. نه تشخيص يدر ج حتف عناصر اللغات وصورها في

8 => ا ت حح اعا الدع هار

نسق حواري مسق يكشف بشكل عميق عن أن «الرواية توسيع للأفق اللساني
وتعميق له» إا ثنقى وتشحذ إدراكنا للفروقات الاجتماعبة واللسانية» .
وبالفعل» فاللغات المشخَّصة أدييا بالفريق متنوعة ومتباينة. إفالغات
ملموسة ومعيشة وذات منبع احتماعي أو فردي أو أدبي تقافي. ومن هذه
اللغات:

* اللغات الاجتماعية المقترنة بفعيَ الموظفين والمهنيين الكبار والمتوسطين.
وهذه الفئات دور أساسي في الح ركية الاجتماعية والجحتمعية بالغرب الماصر.
وإذا كان القسم الأعلى منها هو الذي يضطلع.عسؤولية ييء المناخ واللففات
لاتخاذ القرار وللاشراف على تبفيذه بعد ذلك لتوسيع دائرة امتيازاته» فالقسمم
الأدن من هذه الفغات يشكل في الغالب موضوع هذا القرار وضحيته أحياناء
ومن هنا يضطلع ف الغالب وبالمقابل.عقاومة هذا القرار أو بالعمل على إععادة
تكييفه للحد من الإضرار .عصالحه. لغة هذه الفغات بصنفيها مزيج وفسيفساء
شديدة التنو ع» بفعل تنوع لغاها الأم (العربية العاميةء الأمازيغيات» الفرنسية)»
وبفعل اتساع دائرة اللغة المحكية قي الشار ع وقي التداول اليومي» وبسبب تغلغفل
الفرنسية تي لغة امال والاقتصاد وقي الأوراق الإدراية» ثم بحكم المراتب والمواققع
الي تشغلها وترتبط با هذه الفغات» وبحسب احتلاف المرجعيات. هذا المزيج
ال ركب هو الذي حرصت «الفريق» على التشخيص الأدبي لعناصره ووسائل
تعبيره» فجاءت لذلك متعددة اللغات والأساليب لتعدد المصالح وتباينها.

* اللغات الاجتماعية للمجموعات الاجتماعية المؤقتة أو غير القارة من
مثل لغة الخدم ولغة التجمهرات بالملاعب الرياضية ولغة الاجتماعات الإدارية أو
السياسية ولغة بجموعات الضغط الي تتوحد بسبب التهديد الذي تتعرض له
مصالحها قي وقت حدّد - بحموعة أعضاء المحلس البلدي - مثلا: فلغغفة هذه
امجحموعة «بالفريق» تمثل جزءا من اللغة الآمرة أو صورة من صور لغة السالطة
إا تتحول ساعة الشعور باللخطر إلى لغة تستوحي سجلاتها من معجم قوامه

۴ حجن لخطاب الروائي م. س.» ص. 113.

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب .59

ألفاظ ومفردات التآمر والاستعلاء واستدراج المخاطب للإيقاع به في دائرة
الحظرر (ص. 281 - 290). و(ص. 189 - 195).

* اللغات الفردية النابعة من الاستبطان الذاق ومن الحاجة إلى البو ح ما فی
أعماق النفس. وجديد هذا المستوى قي «الفريق» هو اتساع دائرة الشخصيات
ال تستبطن ذاتا وتتحدث إلى نفسها وعنها.ععجم ورصيد لغويرن حاصين
جدا. يينما كانت هذه اللغة تكاد تكون هي السمة اللميزة لشخصية أو
شخصيتون لا أكثر في رواب العروي السابقتين «اليتيم» و«الغربة».

* لغة الأجحناس التعبيرية العامة والشفوية» البشرية والقدسية» إنما اللغة الى
تعین سياق التقاليد الأديية والثقافية السائدة عغرب اليوم» الموروث منها والبتكر
والمقتبس. إا لغة تصور من بعيد مرجعية أديب من حجم عبد الله العسروي»
وكذا منابع تكوينه الثقاني» وتلمح في الآن نفسه إلى ثقافة امحيط وسبل تلقيهها
والتفاعل معها.

والمقصود باللغة هنا بالطبع هو الرصيد المعجمي» وحمل البنيات الت ركيبية
والدلالية السرديةء اللذان يسمان كل مستوى من المستويات اللغوية الأربعة
ويفردانه بالقياس إلى غيره» ويتحقق جما (المعجم والبنيات) التعدد التعبيري
واللغوي «بالفريق» حيث تتداحل ما ثلاثة مستويات أسلوبية:

* سلوب السرد العام والذي يتلفظ به السارد العليم والمؤلف الضميٍ
ويحرص على الإبلا غ وتحافظ الكلمة فيه على مات المباشرة والإخبار والتسمية.

* أسلوب يحدد لخة الشحصيات الروائية من حيث هي قات سسييثية

ودلالية ومن حيٽت هي أيضا علامات تملا رتبة وموقعا وموقفا نھ کے
الخاصة.

* مستوى تعبوري يخصص اسلوب الكانب ولروية ككل. وي كر
هذه الأساليب واللغات يلو عبد الله العره ي و مشود پر عقيل مصاح
الأديية على الصاح اللغوية» وهي حاصة راع ڳ ا حدات ات يفية زل
الروائي» ق وحلات التعبير مونو وجي لش حصات. جات اسرد السام»
ووحدات الحوار المباشر بن اشخحصات.

60 _ عدامحميدعقار

اش للم ده اللفرى اها اة وت ادها اللطة اة
لأدييتها أو شعريتها من تضافر العناصر التالية:

2 - تشخيص صور المتكلمين مصحوبة بنبرام وتكوينهم وأوضاع
تلفظهم وتشمينام» بكيفية جحلي أدييا ما عيز شبكة شخحصيات الرواية من تفاوت
فئو ي وتراتب احتماعي متمفصل»› وتضارب حاد ي الصا وتباين تقاف
ومرحعي.

3 - حلق التواصل الطبيعى بين أشكال التعبير وأساليبه التباينة عبر اللعب
النصي المحدلي والساخروالنقدي بحدة» وعبر حلق استعارات جديدة» والتوظيف
الضمن للعبة المرايا من حلال تقنية الانشطار والتوالد في الحكى واللغة معا.

ل ات و ااي با دالوف اة
الساخرة والذاتية» وهو تكثيف يكشف بعمق عن أن النص الروائي والأدبي عامة
مزودج الشفرة» متعدد الدلالات والأبعاد. ٤‏

5 - أسلوب الرواية يعتمد على الأذن» أي على تمبيز التعابير والنطق
والحملة بكيفية تسمح بتمييز كل شخص بأسلوبه» نما يفسر حرص المؤلف على
العناية بالحوانب الإصاتية والإشارات النطقية وما يقترن ممما من علامات الوقف
والفصل والوصل أو عدمها عندما يصبح الكلام استبطانيا ذاتيا. هذه الإشارات
إذا م تكن كتابية حطية فالسارد هو من يصفها من خلال تعليقاته وتدحلانه
الوجزة في ثنايا الحوار أو مطالع امونولوجحات وخواهما.

لشضيد: مدلوله ف الأصل اللغوي هو أن نعل الَا ع بعضّه فوق بعض أو أن نضم بعضه إلى بعض»
ان بالغ ق وضعه متراصفا؛ وقي يع هذه الحالات لابد من حضور الاتساق الان العرب).
واتيد من هنا انض , و هو اتراصف والتفرع إل طبقات شريطة ااتساق . وتم حضيد اللغوي في
ره ية م مق ر خن ن¿ بالقصلية. ومن وظائفه: اتعديد (أي لتکت. م لرالب و لضفم اللسقية»

حاف ال

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _ ا6

وحتاماء فحوارية اللغات وتعدد الأصوات في «الفريق» ينسجمان بق وة
مع انشطار امحکیات» وتقطع السرد» وتناوب المتكلمين» وهذا الانسجام له
اسه الاجتماعية والثقافية والحمالية» و ذلك مستوی آحر ق التحليل
يتجاوز حجم هذا الفصل. مثلما له أسسه ق التجربة الإبداعية والفكرية لعبد الله
العروي الذي طبع الحياة الثقافية بالمغرب والعا م العربي بروح التق د والتعقيل»
والإلحاح على الحاحة إلى التاريخ» وإلى الإبدا ع والتخيبل. إنه من بين المغكرين
العرب القلائل ممن يدرحون تحليل الرواية قي نطاق التحليا ل لمقلا لاف ة
وابجحتمع» سواء أكان موضو ع التحليل هو الاريخ أو < کا الفاهيم أو
الإيديولوجيا. فليس العروي بكاتب روائي يقظ ومتميز فحسب» بل هو أيضا
قاریء ذ کي وعمیق لاروایات.

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب .63

الفمصل الثاني:
د 4 د
السخرية وتتوع السجلات اللغفوية
في «عرس بغفل»

«عرس بغل»" هي الرواية الثالشة ال صدرت لاطاهر وطار. وهي
تمل نقلة حاصة قي بحربته الإبداعية حي بالنسبة لرواياته التالية ها. وتعتبر علامة
متميزة في تاريخ خ الرواية المغاريية. وقد لقيت من الاهتمام والنقد ما ضاعف من
ا ا العربي. إن بنياتا التأليفية» وصيغ اشتغال المنخحيل
والذاكرة واللغة ها تدرجها ضمن الرواية الي تحقق قانون التحول؛ فهي تكن من
تقليم تشكلات تيمية وشكلية جحديدة. ومن هم بحليات هذا التحقق:

1 - الابتعاد عن التناول الأطروحي اباشء والانزياح عن الموضوعات
والأساليب السائدة في الرواية الجزائرية. ف «عرس بغل» تنحلى عن أطروحة
«الشهداء وحرب التحرير» الأليفة في الإبداع الحزائري المعاصرء وتتحول عنها
لتشخحص تخيليا حالة التدهور والسقوط قي القيم والعلاقات والشخصيات المنتجة
أصابت منه النهنيات والاحتيارات واثورات وجعاتها «أعراس بغل» عقيمة أو
تنسل المخحلط واهجين. وفضلا عن «عرس بغل»» هناك كلمات مفاتیح ٠‏ تتکرر

الملامهر وطاں عرس هار (ه ر ب خہ لصح فت . عروت: 1978؛ منشورات
روایات الالء ع. 1 القاهرة مرس 298 , ع هد لضع مته اإحلة دال للّن.

نستلهم هنا عبارة الكلمة للفتاح لو لكمة م ف وز لىي وه ه لر واي ميلان کوندرا» وبخاصة في
روايته فة الكان اي لا ةه. کی الرواية»» غاي مار» 6, ص. 46

و(149 - 187.

س ا کے عبد الحبدعق ار

في الرواية وتنهض فيها .مثابة استعارات ترمز إلى جوهر هذا التدهور والسقوط:

وهزي (القراد)» الغليون والتحديرء كيان وحياة النفوس... فبفحص هذه الكلمات
الرموز في نسقها النصي ودلالاتا امحتملة البعيدة» نكنشف موضوع الروايسة
والصورة الي تشيدها عن الشخحصية التخيلة وال هي سند الحكاية و ركيزاء
نكتشف: الكائن النشازء امفارق» المشياء الذي يحيا ف الغربة والتوحد والتشوه:

كيان الفقيه الزيتون» الداعيةء يتخلى عن الدعوة «ليصير هزيا [قوادا] يتادل العمشق
مع غادة جميلة .عاحور... فيه الكل يفرز ما ني أعماقه». إن الرواية وهي تستلهم
واقعا يؤشر النص على بعض معيناته» تنجز ذلك بالبعد عن الواقع إتجايياء بأن تعزل
تأثيراته المباشرة» وتفسح حال السرد أمام القريحة» وأمام الشعور الداحلي
للشحصيات» وأمام استيهاماها ورؤاها وذكرياا. وهي بذلك تتخحلص من السببية
الموضوعية» مستعيضة عنها بالتقطع والتداحل» ومن «الرصانة والجد» مستعيضة
عنهما بالمفارقة والسخرية الزليتين الضاحكتين لكن بحس تراحيدي

جيل اهمزلي قي هنا السياق على تلالة مستويات من الإدراك الحمالى:

* مزلي من حيث هو مغاير روائي يتسم باللعب اللغوي» وبالحزي» وأحد أغاط إدحال التعدد اللغوي للرواية
من خلال اتهجين. (باختين).

* افزلي يقضمن يع أشكال الضحك ولي توحد في تقابل أو تضاد الشعري. فعوض اتكيف
الانفعال» يقوم مزلي على تحريد العا م من الاتفعال والعاطفية» ويقوي فز ات باحتصار» الهزلي لا
ا مال أذ الحجد. حون ر والشعري» ضمن 1985 ,61 .(John COHEN Poétique, N°‏

* اهزلي ييل على كنابة سم 9 للنظمة. كابة تحرر الطاقة الانفعالية للكيوتة) و تة مع ما يسمه
رحسو ن بال عة یکاک لل 1 ا ضوع. a‏
لقداسة يعي معالبة القضايا الخطيرة وابلحادة.عنظور وقح» وهو أن ز Rs‏ علې حدود للقبول»
مهو أن احم للغة اللغة بواسطة اتورية واتجنيس» أو بواسطة اللعب على اعتبا رچ ي و بواسطة للعى
saj.‏ = » ضف . ظز : Denise JARDON, Du camique dars le tede litéraire, Ed. De Boeck - Duoulot,‏
.B ees Par Geha‏ فافزل إذن شكل هجائي متافر العناصر؛ اتتهاکي» نعي ضاحك
کر م لصحت حرئ نشهكم يؤلف لدى أي شعب قوة ضغط فعالة». لك فأحميته مزحو بحة: خض
راء تة . سيل م حه عة علمة.

الرواية المغاربيية» تحرلات اللغة والخطاب سے 3ن

2 - تشييد فضاء روائي دينامي ذي انسجام توي ووظيفي عميق مع
عام الرواية وموضوعها الغالب» وشخصياها. هذا القضاء الشيد ق ورس
بغل» يتجاوز كونه مكانا تتالى فيه الأفعال ليصبح زمنا حاصا نه الأفعال.
الفضاء هنا علاقة متبادلة بين الزمان والمكان» ومر كز تنظيمى للأحداث الرئيسية.
إنه عثل صورة من صور الكرونوتوب كما حلله ووصفه باحتين. الملاخور»
والمقبرة» ثم الشار ع في ماية الرو ايةء وهي الأمكنة المهيمنة في الروايةء هي الي
تنظم الأحداث وتنتظمها. إلا من حيث مكو ناا قريبة من مفهوم العتبة لسدى
باحتین. إا ما کن الانعطاف والتغير المفاجيء ثي حياة الشخحصيات: فعند اول
اصطدام ل «كيان» بالماحور سينقلب من داعية إلى هزي [قواد] » وداحل هذا
الماحور ستعيش باقى الشحصيات رمقها الأحير وأزماتما وتوتراتما ومصائرها
الفجعة وقد «انطلقت رصاصة» تشق الظلمة» امتا الشار ع بصفارات الإنذار»
(ص. 141). وقي هذا الفضاء يلتقي عرضا وبشكل عابر لكنه ممأزوم كل
الأقوباء بالرواية: أقوياء الحسد وأقوياء المالء وأقوياء الرأي أو الجا م حيرا
أقوياء السلطة» يتققون متنافسين متخاصمين حول» ومن أجل حياة
النفوس» أو المال» أو الحظوةء أو حيازة الماحور نفسه. ف الماحور كذلك سيهزم
الواقع اللموس رغم تدهوره وانحطاطه (العنابية ربة الماحور)» الأفكار ركيان
الداعية الزيتوني) لتعاليها وانفصاها عن هذا الواقح زفسه.

فضاعات العتبة هاته رغم انفصاها المكان» فهي متصلة وفي حالة تقاطح
وتداحل زمان. وتنبهض شخصية الحاج كيان بدور الحسر الواصل بينها. ورغم
انغلاقها تي الظاهر فهي مفتوحة في الحقيقة على الواققع الخارجي الفسيح
والتناقض» لاما حكومة ببنيته القائمة على التبادل» الذي يجعل من كل شيء أو
فعل أو كائن سلعة لا قيمة ها إلا فيما ره من أرباح. فداحل الماحور تتداحل
القيم والتصنيفات الاجتماعية وتنمحي الحدود بينها (مدنيون وقرويون» لاب
وعساكر» موظفون و شخحصيات مرموقة ونافذة وزيتونيول...)» مشروعية
العهارة المنظمة في جحتمع تقافته المهيمنة لا تقرهاء جحتمغ يحرم الاحتلاط ويغلق
الباب على المرأة» وف الآن ذاته يضفي طابع المؤسسة على دور البغاء. وداحل
المقبرة» فضاء التو حد والعودة إلى الذات بالنسبة لكيان» يتداحل الخيالي بالواقعى.
المیتافيزيقى ي بالفيزيقي» والجرد باللموس.

6-> > ج دالت دعق ر

ويظل هناك رغم ذلك تقابل قوي في مقاصد المتكلمين المعلنة
والملضمرة» وني طرائق الكلام لديهم: ق البغى يسود الحوار المباشر بين
الشخحصيات تنخلله تدحلات السارد وتعليقانه» وهو حوار قصير وغير طبيعى قي
الغالب» مشبع بالوقاحة وبالبوح والاعتراف السيري كذلك؛ وف القبرة يسود
الونولوج وما يشبه محاورة الاشباح أو الموتى. والكلام هنا استبطان مشبع
بالصور والخيالات وبالتأمل وبال حنوح الشعري ركيان). هذا التقابل هو الوجه
الآحر لاتصال الفضاءين عبر هذا التعاقب المتقطع قي الكلام لمتكلمين تشغلهم
مقاصد دلالية مع احتلافها تلتقي وتشترك في التعبير عن الكينونة المزقة» والشوق
إلى أحرى متجانسة حى ولو كانت هي العودة إلى الرحم ومغادرة المساخور
والمقيرة معا (كيان والعنابية وحاتم وباقي الشخحصيات الروائية).

يناجي حاتم نفسه قائلا:

«أعيدين إلى صدرك يا أمي» أعيديي إلى رمك (...)
حياة النفوس (...) إا ذليلةء وأا ذليل» وكل ماف هذا
العام ذليلء أعيديني إلى رمك» (ص. 40).

إن الفضاء ٽي «عرس بغل» مشيد إذن باعتباره امتدادا لالإنسان وجزءعا منه
ومرآة لأعماقه ونقافته وعتباته الي هو على أهبة لاجتيازها وتحقيق انعطافاته
عرةف ٠‏

3 - تقلمم شخصيات كثررة متنوعة تنهض بلعبة السسرد» وتضطلع
بوظيفة المرآة با معن احازي للكلمة. هذه الشخصية نسق إسمي وظيفي ودال
حيث يوحي بالأدوارء والمراتب الاجتماعية» والمواطن الي حاءت منها. وفضلا
عن ذلك هناك عدة عناصر تكوينية تسم هذه الشخحصيات نوجزها كالتالي:

* فقد قدَّم المؤلف هذه الشخحصيات روائيا من حلال الوصف الدقيق
لخصائصها وطباعها وأدوارها وماضيهاء وتارة من حلال انغمارها في الأحداث
الروائية وتفاعلها معها سلبا وإيجابا.

* هذه الشخصيات تتتمى في الغالب لفغة الشخحصيات الر جعية من نط
حتمعى. بانع الذي يعطيه فيليب هامون للمفهوم لأا تيل على دور
اجتماعي وی مع" ي ثابت تعينه قَافة الكاتب (داعيةء رة عمل» عاهرة» فلاح»

جندی» حر و ا اشاي e‏ نرقصة) لكنها مع ذلك ذات

س ت

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب ‏ -- 67

كثافة سيكولو ية واضحة» حيث تتحرك بفعل تأثير حافز نفسي سلي مترسب
في الذاكرة (الاغتصاب» السجن» الإحبار على زنا احارم...) ومن هنا تأي
مات التوتر والتأزم والميل نحو التمرد والاستسلام للأهواء في آن واحد. وقد
أغن ذلك الطابع الدرامي للرواية.

* تلتققى شخصيات «عرس بغل» الأساسية في كوها منتخبة من
المامش وتيا وفق مقتضيات السوق الاقتصادية القائمة على الاستغلال
والتشيبى والتبادل السلعى الحرء فتبدو هذه الشخحصيات لذلك أصغر من
تعيش ني الرمق الأحير من وحودهاء وها مع ذلك عمق إنساني دفين ومكظوم»
ورحلة عذاب قادما قهرا إلى الماحور.

* هذه المفارقة الساحرة هي منبع الدلالة ا في «عرس بغل»:

فبالتقدم المجائي والساحر للشخحصية يفضح الكاتب عدم التطابق بين
الكائن ونفسه وينه وبين العا م؛ ويسعى عبر هذا الفضح إلى إدانة وتعرية ما يعانيه
الإإنسان من تشسى وفقدان للمعى قي ظل سيادة علاقات الاستغلال الرأ مالي
واميار القيم والمثل على جميع المستويات» وعقم كل الثورات والح ركات لدرجحة
أصبحت أعراسها .مثابة أعراس بخل.

4 - لغة متعددة السجلات ساحرة النبرة والتوجه.

تلك هى أبرز البنيات المولدة للشكل والدلالة قي «عرس بغل»» وتلك
هي أبرز منابع اللحمالية والتحول فيها: تكسير حطية السسرد» وإرباك النظام
الفكري والاجتماعي للقارئ عبر إرباك هذا النظام نفسه لدى الشخصيات
المتخحيلة» والاستعاضة عن الاستمرارية الملحمية والتشمون البطول المميزين لروايته
الأول «اللاز» بالتقطع السردي الساحر والمجائي. وفي كل ذلك تلعب اللغفة
باشتغالامًا المختلفة اللور الحاسم.

عرس بغفل . اللغة الر والةووسائل الع ر اسي

تتميز اللغة قي ره ية «عرم gg ETE‏ ک
ت س ك

د ۶و ص ۾ للام رده اص ی ج

ت اص

والدلالات» وبحضور الکو ل E‏ ي ري عاعة شع تاره م

س

مكونات النص البنيوية» وبالسخرية ه مغر قهن خت ھا و

و ا س و ا و ر

1 - تنوع السجلات": إن المفردات الي يتألف منها معجم الرواية
مستقاة من عدة مقامات كلامية ومنابع لغوية. فمرجعها تارة هو الذاكرة
الثقافية العالمة الحماعيةء وتخص معجم كيان» وهي تدل عموما على تمكنه من
الثقافة الزيتونية ذات النبع الكلاسيكي» والذاكرة الحماعية الشعبية وقوامها الأغان
والمرددات والأمثال وتقترن ب (علجية والوهرانية). ومرحع هذه المفردات تارة
أحرى هو الذاكرة الفردية امجروحة أو هو مكنونات اللاشعور. الشخحصية هنا
تستعيد عبر تقنية الفلاش باك ذكرى أليمة عاشتها في الاضي وترسبّت في لا
شعورها. وتستعيد الشخحصية هذه الذكرى عندما بتحد نفسها قي الحاضرء أي
حاضر السرد الروائي» تعيش تأزما عاثل في تعاسته ذلك التأزم المترسب في الذهن
والوحدان منذ الطفولة أحياناء أو عندما تواحه الشخحصية حدثا يوقظ فيها
جراحها القدمة. فالتداعي إذن هو المنطق الذي يتحكم قي استدعاء الشخصيات
لماضيها الأليم لكي تنخفف ما أصايما من حزن أو ضعف وهوان ي حاضرها

الشقى:
«- المشقة صعبة يا همود يا حريا.
- صعبة.
e‏ ها الجال. تتعحمله تسعة
اشهر. ا ت. موت وغوت حی

ېرز صار حل ت . يدق قلبها وتبکي. تغمض عینيهاء
وتضسع كفها على فمه وأنفه. يتخبط ويتخحبط . لا یعوت.
a e E‏ اک ي حدیھا ئم
E‏
رار کو
ا 037

RE SUE TG
اامكنت لخالحة أمام للتكلم. أو بتعبير تودوروف إنه منابع الكلام الي تتوفر للأدب ما يعي للغايرات‎
ولعت عة كلام وللسجل في اللسانيات معیٰ آحر محیل على حاصیات اخطابات بانقياس إل‎

کرحم م متعرر ت الاجحتماة.

الرواية المغاريية» تحولات اللغة والخطاب .9ى

فالسارد بسك هنا في هذا المشهد السردي الحبوك والمؤثر بشخحصية همود
المجحيدو كا وهو تحت تأثير لحظة التصادم العثيف بين حاضره الشقي إذ طردته
الاه من لاخر نكيت غل تاشرف وماطيه الاق حب علص مه آنه
عند ولادته فحاولت قنله أولاء م ألقت به في برميل القمامة ثانيا مسلمة إياه
للفاقة والحرمان. هذا التصادم الصحوب بالتحدير جو اش هود فانغمر في
البكاء والتذكر بفعل التداعي والتمائل. التحدير هنا وقي عدة صفحات أحرى من
الرواية وجخاصة تلك الي موضوعها كيان وهلوساته يقرب الرواية من العجاي»
لأنه أحد معاذير هذا اللون من الكتابة ال تترع بالتعبير نحو استحضار ما فوق
الطبيعي وتشخحيصه وتفسيره بالتبسيط والاحتزال واللعب على الحدود يبن
الاستيهام والواقع ويرن الطفولة المغتصبة والشيخوخة انه وكة.

تقع الاستعادة يرن حوارين مباشرين» يقوم وما بجخلق الحو الملائم للقذكر
(سؤال مرسول العناببية عن هود نشوة التحدير وفقدان السيطرة على
اللاشعور)» بينما ينهض الحوار الثاني با لمواسساة والتبرير› (هذا قدرها. قدرنا؛ ونجد
ال). وي الان أسلوييا ما يشبه المونولوج الداخحلي: فا لحمل قصيرة حتزلة
حويا إلى دن حد يدل ويفيدى وتتتالى ني حركة وبإيقاع يشبه إيقاع الشهيق
والزفرات» إذ تستغي عن أدوات الربط قي الغالب» وتنوزع دون ترتيب منطقي
بين المبى الفعلي والبى الا مي» وجحرص الكاتب على تقطيعها وإحضاعها
لعلامات الفصل بدقة. ويغلب على أفعال السرد تصريفها في الضارع. إلا أن
الفعل المضلر ع في هذا السياق انصرف للدلالة على الاضي» لأن رواية الذكرى
مثل رواية الحلم» تعتير من حالات انصراف المضارع إلى الماضي. إن القصد من
ذلك هو إحضار الماضي «في النذهن حي كأنه ماهد حالة الإإحبار» .

هذا الموج والانتقال ات ور جن بعمق ملی

E

E‏ ضراب ۾ تشویش ة ل أفضى بها إل

٩
«لترھ‎ TY SS
a

بالحياة وبالناس» ونشی EKSE‏ رەه مدت تع تحص ا

ie‏ غت ين حر هرن رك
وحمد على همد الله دار لفك دمشت. +196. ح 2ح 69.

70 عبد الحميدعق ار

أدق تفاصيلها وأبعادها وآثارهاء وعا تستدعیه من تبریر ومغضزیى» يشرحهما
الكلام الجاهز والحفوظ والمشترك بين همود وغيره ممن يقاسمونه نفس الثقافة
والوسط: «هذا قدرها ونصيبها. [يقصد أمه]. قدرنا ونصيبنا جميعا»» يقصد
نفسه والعجوز ال يقيم عندها وكل الشرائح الاجتماعية المحكومة بحتمية
اجتماعية حارحية أقوى منها. وهي الشرائح التي جحد عزاءهاعن الحرمان
والشقاي قي تعاطف الآحرين وإشفاقهب أو قي الاحتماء بالقضاء والقدر.

تلك إجالا هى الكيفية الى تشتغل ها الذاكرة واللاشعور الففردي
الرواية. فهما عثابة بنية تكوينية للحطاب» وسجل لغوي تستوحيه ال خصيات
وتستقى منه معجمها. وكذلك هو الشأن في الذكريات الي تستعيدها باقى
الشخحصيات: العنابية (ص. 43 - 44)» كيان (ص. 67 - 69)» حياة النفوس
(ص. 79 - 80)...

وقروامن ین الا کر ری رن ل ان ع ف ي
منبعه المباشر هو الاستبطان الذات. هذا الاستبطان يغلب عليه طابع التأمل القريب
في كلماته وعباراته من تأملات الصوفية وشطحاقم. ويتخحذ من الكينونة والهوية
موضوعا له عندما يتعلق الأمر بكيان» ومن التصعيد النفسي والتطهير بجثا عن
الأمومة المفتقدة عندما يتعلق الأمر بالعنابية» وحاتم. المعجم والتراكيب النابعة من
الاستبطان تأي قي شكل هذيان واستيهامات وصور شبحية وتخيلات متوهُمَة
فنطازية أحيانا لا مبالية أحيانا أحرى وضاحكة ساحرة في الغالب:

«- إلى غرفي. إل غرفيٰ. سار نججه إلى غرفي.
سيعرف ر هة ربه. أمَرّت العنابية» ووجحد نفسه يستسلم.
«ما قتلوه وما صلبوه ولکن شبه هم». «یا نار کون بردا
وسلاما على إبراهيم». (. (. يا قطام ألا تجدين مهرا
سوی دم علي بن ابي طالب؟. يا ابن الملج» قطام ججنونة
)۰ ..) يها | لموت» الم تعشق زوج a E‏
أيها التارر ا
E‏ زمين؟. أحقا ن م زوج ست ارس وله
ا a‏ قولوا لاربائ العنايية

مشغولة .عريض» (ص. 36.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _ ___ _ 71

يقوم المقطع على تداحل في الأصوات يثمر تداحلا قي الكلام واللغفة.
فالمتكلمون هم العنابية والسارد وکیان؛ وصيغ الكلام تتالى كالتالي:

اا تا ماق ر کو م اروت ا او کے ی
الإلحاح على التكرار (إلى غرفي: ثلاث مرات)» وعلى الإيزاز الشديدى
والتقطيع القريب من الازدواج. والحملة بعد ذلك مزيج من الإنشاء بالأمرء
والإحبار بأفعال كلامية تحيل ازا على الوعيد. أما النبرة فتهكمية: ماكان
موضع فداء وتضحية وواحب من جانب كيان (الرحمة والجنة ال وعد مها
الشهداء والدعاة) سیصبح على لسان العنايية مثیرا للهزء والهرل البارودي. الاد

* أسلوب غير مباشر على لسان سارد عليم يوجه دفة الكلام ويؤوله:
كلام العنابية أمر» ووضع کیان استسلام؛

a a‏ يصور الانفعال الداحلي للشخصية» وما
يساورها من قلق قلق واضطراب فكري وقيمي ونفسي. والظاهرة البارزة هنا هي
حضور الاقتباس أو الاستشهاد بقوة. الاقتباس من القرآن يوحي» بل ويخلق
الانطباع لدى القارئ جحالة تماثل تقوم فيها قصة عيسى وإبراهيم .عثابة مرآة للكيد
الذي يواجهه كيان في سبيل الدعوة وللمصير الذي هو في انتظاره؛ وني المستوى
الثاني من الاستشهاد باروديا واضحةء لأن كيان إذ يستظهر نصا قديما هذه المرة
فلأنه يشكك قي سلامة أغراضه وقي صحة مقاصده. إن الاستفهام الك رر في
ras‏ الرفض والإنكار الي يتضمنهاء فهو يضفي على مضمون
الكلام صفة اللا يقي ن. إن كيان يستظهر في هذا الاستشهاد نثرا» مقطوعة شعرية
اا ن ایس لرک رر یی شر ارا چ ماد وخ پد اجن
بن ملحم حيث يقو في ميميته من البحر الطويل:

ت اة الف وعد اق ةة وضرب عي خد عم

وو __. عدالمحيدعقاالار

فلا مهرأغلى من علي راغلا ولال إلا دون فتك ابن ملج °
هذا التوالي E‏ ا و وللتحريفات کک
اطاات المباشرة الانية من اواد دون و وا ویکسر أحادية ا ت واللغةء
فيصير الأثر الروائى E‏ فالتعبير اللغوي متراكب المستويات
(شخحصي»› اکان سانحرة» استشهاد) متداحل الأصوات: : كلام کیان يأتینا عبر
وداحل کلام العنايية» وعلی لسان السارد.
وفي لحظة انتشاء وعشق محموم أطلق حاتم والعنابية العنان اهما
وأحلامهما فجاءت فى صيغة صور استيهامية تصعيدية تتوق الشخحصيات من
لاما نحو العودة إلى الرحم كناية عن البحث عن الخلاص والتجدد:
«ضمت رأسها إلى صدره» واممکت بدورها فی بکاء
م . لو أن سحابة أطوف بالدنيا كلها م أختار حقل
برتقال عطشان فأدفق عليه حيرط ماء زلال. اسري ف
العروق» تم أصعد مع الأغصان» فاتفتح زهرات بیضاء م
أنطلق و حو جميع العاشقين والعاشقات أقتحم
کیا e‏ اُعيد إلى صدرك يا
امي. آعيد إلى رهمك. احتفظي بي هنا ف» فلا أتعرض
a‏ ا هذا العا م الذي أنا فيه لا يلائميٰ. ٳنه مليء
بالتعاسة والشقاء» (العنابية + حاتم» ص. 40).
وتمتزج هله الرؤى والخيالات بظلال أوديبية تراجيدية حيث تقتحم
اتن الحرم e‏ إتيانه کک و و
E‏ رض 59 - 60 - 61 - 81 a‏ وتصر ey‏
مصيرها وتعرية حقيقتها حن لو أدى با ذاك إلى فاجعة أو مأساةء لكنها مأساة
ببعد تطهيري بمكن الشخصية من «التنفيس الانفعالي الذي يؤدي إل التجديد
لعنوي وإلى التجحلص من التوتر والقلق»:

شمر خورج جع وتقلم د. إحسان عبس طر لجف بره ت. ص 19743 ص 35
- 8

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .73

«و كانت العنابية ترى غيمة تمطر أطفالا ظطاامثن» (ص.
1 «عندما یکون معي ویکون ثدیي ني لساانه أود.
أتدري ما أود خظتها أن أكرن؟ س حابة: تط وف في
السات ا ع اا ران ظاميء لتترل غيثا يسري في
العروق» (ص. 59).

وتخاطب العنابيية الحاج كيان قائلة

«لا. لا تقل شيئا آحر. ريد أن سير عمياء حي اق ع ف
الحفرة. کم هو جمیل» أن يطول انتظار سائرة عمياء مثلي
للوقوع في الجب. تنتظر وتنتظ» وتحاول أن تلأس فا ا5
تقوى. (...) لا مى شيا غير أن نرتطم بصخرة قوية»
فتضطرم فينا النار» ويصعد الدحان ليمتزج بالسحاب»
ويازل مطرا يلمس كل شبر من الأرض. e‏
عارمة» فتعطى إل كل قطرات ماء البحر شيا منا». (ص
- 61(«

معن المعجم والت ركيب في جحمل هذه المقاطع النصية ونظيراقها هو الذات.

ومن هنا جحاءت اللغة مصبوغة بالذاتية ابتداء بالضمير والفعل والإشارات النحوية»

وانتهاء بالعبارة والصورة البلاغية. وباستتناء المقطع الأحير يظل المونولوج الداحلي

هوالأسلوب المفضل في التعبير» ويظل الاستشراف هو التقنية الغالبة فى السرد»
ويقى الاستيهام هو الموقف الغالب.

وللغة «عرس بغل» بعد ذلك سجل آحر» ذو طبيعة اجتماعية وتحارية.

يتصل الأمر بسجل كلمات وتعابير الماحور وحيطه ووظائفه. إنه e‏

للتجارة قي الحنس. لذلك تتميز اللغة الآتية من هذا السجل بكوف ا تفتقر إلى
اللياقة اللاجتماعية» وبغلبة الألفاظ النابية والعنيفة و باصطلاحات ابيع ۾ الش راء
مثلما تتمیر E‏ عن اجحترار الألام ء الهو ا

والأسااب الغانب هن هه اح ار اماش تة تللحلاات سرد و لعيق.

ص : ET‏ ج 2
هذا التنہ = ف سجلات لاھ یع اع أ و تع سے دة بو
e e e‏ ا 2 ww‏
مستحدمیها متنو عة عم مدا س = شيت« مقعات حاية
ا
- اللامالاة و انض ج اه راد عى E‏ تيم وتعادهشا

رت

e‏ ا و ن ن ف للات الأحلاقية

_ 74‏ عبدالحيدعق ار

والسياسية والحمالية» وبحيث تفتقد الكلمات والأماء معانيها فتصبح اللغة حيادية
في الظاهر (ببير زعما). وقي «عرس بغل» شذرات نصية عديدة تشخحص لغويا
هذه اللامبالاة الي تتحكم في نوايا الشخصيات ومقاصدهم بل وسالوكاه
فيتساوى لديها الزواج والعهرء والاججار ني الحشيش وال جنس بالابحار في الخبز»
والتدين واللا تدين. يقول كيان وقد راودته فكرة أن ادل عزرائيل الحديث:
«أنا الحاج كيان. في الحين الذي أساوي كل شيء لا أساوي شيا إطلاقا»
(ص. 11). ويقول في أحد هذياناته:
«العنابية إذن صادقة فيما تفعل. إا تفعل ما يفعله حمر
الناس» بشکل او باحر. تبيع الخبز» او الحشیش» أو الجنس»
ر اللموت» أو حلوى الترك. الأمر سيان. هذا هو النطظشام.
وأنت في كل ما تفعل» إما مسلم أو مسيحي أو يهودي أو
بلا دين. الأمر سيان» (ص. 132).
وتحيب حياة النفوس الققروي عندما طلب منها أن تتمزوحه:
E‏ للقي هذا
اكان

- مادمت حلقت للرحال» فأنا هنا أو في مكان آحر»

امرأة. ابق أنت معي هنا» (ص. 128).
فالتساوي بون القيم (يساوي کل شيء ولا يساوي شيئاء تساوي کل
أصناف التجارة المشروعة وعير المشروعة» الدين وعدمه» حیاه الزو جية وحياه
الاحور...) يعي أن تلك القيم فقدت معناها وأصبحت عليمة الفائدةء تماما كما
أن الحكم عليها والتمييز بينها لم يعد له معن وأصبح صعبا إنحازه. ومن ثمة كانت
اللغة حيادية تشبيئية. لكن الروائى يتخذ من اللامالاة أداة نقدية يظهر من حلاها
تدهور القيم واللغة الحاملة ها معا. وهو الأمر الذي يجد بديلهء أو متنفسّه على
الأتلء داحل الرواية في الحلم أو الرؤيا الفنطازية وبخاصة من حلال لغة كيان
والعنايةء ثم بشكل أقل من خلال لغة حاتم («ص. 40)» والوهرانية (ص. 57
و104)» وحياة النفوس (ص. 140). إن الصور والرؤى افذيانية والحلمية فضلا
عم تضفيه على لغة الرواية من تكثيف وإيحاء وترميز» تعن الرواية يعد خي الي
عمق وقيما يلي عوذج من هذه اهلو سات الفنطازية الى تداعب حیال الحاج

سے -
کان فدح صوته بصوت السارد:

الرواية المغاريية» تحولات اللغة والخطاب .75

«تناول ذرات من حلوى الترك وضعها على لسانه
واستغرق في الامتصاص. برزت فتاة تلتحف وبا ورديا من
حلف الضباب. كانت رائعة الجمال. ظلت واقفة الحظات»
ثم تبسمت. تلاشى وها. بانت كنمثال من المرمر. (...)
قهقهت فجأة. قهقه بدوره فجأًة. (...) ۾ يدر كيف
أغمض عينيه» لينقطع الضحك فجاأة. استلقی في سریر
مفروش بال حریر. ونبت الفتاة إلى جحانبه. وضعت فمها ٽي
فمه» وراحت تطلق لذة غرية اقتحمت رأسه وصسدره

وشرايينه. (...) فتح عينيه. كأن لسانه يلعق العسل من
أصبعه. (. ..(1 اا غت ..). تطاير

شعر الفتاة. برزت الديدان من كل فتحة في بدهاء مرت
لمر ع فجاأة من عينيه. (. مسد الرمري تا کل.
کا E TT‏ -0.
ومن هلوسة العنايية ورؤاه ا الفنطازية هذا المشهمد:

«ما أن لامست حلمتّها لساله حن تحرك. راح يلهس
ببطء. بان ما حلال الدمو ع» أنه في قماط يض وأن
رائحة الرضيع» تعبق منه. لحنت ممتلة بعحبه» E‏
على جبینه» (ص. 119).
هنا الصعود في مدارج ا لخيال والرؤى الفنطازية» أي شطحات الخيال
وصوره انتحررة من قيود المنطق والإخحبار بحقائق» يتضمن توق ا إلى الافضل
ورغبة في العودة إلى النبع الصافي. مدار هذا التوق هو المطلق» والمنسجم» وهو
الكينونة واهوية E‏ > وهوالأمومة والولادة اللجحديدة بالنسة للعنايية.
ا ادل ر مھ وري 0 والتشسى. فوراء الفانطاز يا إحاءِ
«عرس بغل» ية ضعت ديه اقاب م لتعارض؛ يبدا أسلويا ولغوييا
باستخدام الطباق و الأضداد ۾ مغارقت وهي واد 8 ع اعت
والتشا كل الدلاى العام ن اهر بص. ل ات مَصة و صد ول الع رم
والبغل» وين الماضى والحاضر:
«رکیان ی ابي وم حر کی ی هة باملامية مد کی ھ
علي أو موت حمد . لاع مم يجري هن ا
واحد» (ص. 103)

6 عبدالحميدعق ار

)۰(
«هذا هو نظام الحياة. إنه فاسد قى اساسه» وي حاجة ملحة

إلى مدان ليقرمط بين الناس ويقرمط حي يقيم الألفة
ويذيقهم جيعا طعام الحنة. سأنقظره هناك. و سأکون عبدان
بل زکرویه..» (ص. 133).

3 - حضور الكون الاستشهادي: تتوالى ب «عرس بغل» الاقتباسات
والتضمينات ضمنا أو تصريحاء نصية تارة وعبر إعادة صياغتها وإخراجها تارة
أحرى. مصدر هذه الاقنباسات هو التراث العالم كلما كان المتكلم أو موضوع
الكلام هو كيان باستثناء الإشارة إلى حسن البنا وح ركة الإحوان اللسلمين.
ومصدرها مع باقي الشخحصيات هو الأغان والمرددات الشعبية المتداولة بالحرائر
وتونس والأمثال الشعبية أو الفصيحة الحرفة» وبعض الكليشيهات أو
المستنسخات ال تستعمل بشكل ثاإبت ومتكرر في الأععراس
واحفلات من مشل:

a yT SEE:

ونع وغ ر E‏ ذا حيوها» 27
فالعبارة مستنسخ يقترن بالأعراس أو بكل حفل مصحوب بالأجواق
والأغان والموسيقى. ومعناها الإإعلان عن هدايا مالية يقدمها الحاضرون للحوق
والمشا ركةء نما يزيد من حدة الابتهاج والفرح. ومن الناحية الاسلوبية فتوظطيف
هذه المستنسحات يكون من أحل تأكيد ارتباط لغة الرواية با حياةء ومن أجل
مخصيص الواقع الذي تتخذه «عرس بغل» مرحعا ها» فضلا عن تخصيص اللغة
بحسب شخصية المتكلم ومقام التكلم.
ويحضر الئل ى الرواية فيضفي تحصائصه الكلمية والحكمية على لغ ة
الرواية. وأحيانا يأحذ بعدا ساحرا تمكميا «بعد ما شاب» علقوا له الحجحاب».
فالعبارة مبنية على الجناس (شاب/الحجاب) وا مغارقة (الشيب = التقدم ثي السن»
حار ب = صون للحمال والفتنة)» وهي ذات دلالة تمكمية کت العنايية
چا خمد الجیلو کا الذي أفصح ها عن إرادته قي السزر -. وي جميم

الرواية المغاربيية» تحرلات اللفة والخطاب .77

الحالات فمصدر القوة في امل هو التجربة لأن الحكمة فيه تكمن ف لجرب وقي
إيحائه بالحذر والاعتدال.
وتتردد الأغان الشعبية بكثرة ق فص فصول الرواية فتصبغ لها بالحنين
والشوق وبتفجير المكبو ت والمسكو ۾ ت خنه» وبالذاتية» متلما تعمق الطابع الدرامي
والمشهدي لارواية» لأن تلك الأغان تأي مصحوبة با لعزرف والرقص الحماعيين:
«عيي يا ين . رحناه راحوا عا ولا حد امنا اقمانا»..
«واحبا ا بار وح حاروا علینا».
والإحالة فى «عرس بغل» على حلفاء بى العباس وخولة أحت
سيف الدولة والمتبي وح ركة القرامطة ومؤسس دول "خوار ج بالمغرب. .. هذه
ا کیان عن

RE E‏ التبي أو حمدان قرمط زكرويه
الدندان» او أحد حلفاء بو ن العباس أو أحد غلمامم و

قوادهم» (ص. 7).
من حلال هذه الإحالات يحقق الكاتب توظيفا رمزيا لأعلام الأدب
والتاريخ والدعوة. وني ضوء هذا التوظيف تلجأ الرواية إلى الإسقاطات التارجخية
لتقدم من خحلاها ا لحاضر المتدهور القيم والعلاقات» ولكي تفضح المغارقة العميقة
الحكمة ‏ تي کيان: داعية وفقيه زيتون ذو منحى معتزلي قرمطي يتحول إلى

هزيي بالماخور:
«وهو لا يزال ينتظر عودة البنت الى حلته من ر حليه
e e‏
استطاعت أن تزعز ع حامع الزيتونة بسواريه وعشايخه
ه بشقهه هوه صرفه Mema‏ هزي کے ای
کا (ھ. 6(
إن الت رکیر قي اسقصت ت ية ب « عر غل“ عى ررقي سج
والقرامطة» وعلى إعدة قر عة ر ث قر جد رة يسنجيا حيار E‏

خلال السبعينيات وقر مڪ سحٹثٹ ملد ی کي ا للح ر كات
ورت الاجختماعية اكيت شاخ دة مج ك تا تارا االاشتراكة
آنفذ» أي تاريخ صدور ارو ية (198). وع عمل ضيب تيز وحسين مروة

vv > +8‏ عدالحميدعق ار

وحمد عمارة آشذ نماذج شاهدة قي هذا السياق. لذلك,» فالمكون الاستشهادي
عنصر بان للشكل والدلالة في «عرس بغل»» ومن وظافة مجن اة مقاسات
كلامية متنوعة» وتنسيب وجهة النظرء وتوليد شكل أدبي روائي ساخر ومفارق»
وأحيرا ربط الرواية بسياقها الثقافي الشامل.

تلك إجالا هي أهم البنيات الروائية تي «عرس بغل» قي مستوى اللغغفة
ووسائل التعبير القي: إا لغة تتصف بالتعدد والتنوع معجما وتر كيبا ودلالة»
وقالبا آدبيا. وبتعدد هذه اللغات تتنوع وسائل الأداء E‏ باك
والاستشراف» وين الونولوج والحوار المباشر» وبين الاستيهام والرؤيا
والشاص.

وقي كل هذه المستويات تقوم السخرية .مثابة بنية ناظمة للشكل الروائي.
فكل شيء قي الرواية ييعث على الضحك الساخر ومنبعه الضحك الساخر.
إن السخرية في «عرس بغل» أداة بانية وناظمة وهي في نفس الوققت موققف
ورؤية شاملة للعا؛ فما الأسلوب الساحر sS‏
(الثورة والتغيير اججتمعیان) عنوال ساحر ومضحك بسبب الكلمات أو الطباع أو
الظروف أو الح ر كات والأشكال. SSI‏
الإكراه والألسم» وسوى تمرير حطاب نقدي جحذري. وهناتكين حدة
«عرس بغل» وعلامة التحول فيها. إا رواية مفارقة وسارة بامتياز.

الرواية المغاريسة» تحولات اللغة والخططاب ._. - 79

الفم ل الغالث:
اللفة الرُوائية وآفاق التجريب
ف الروايية المغاربية

في اللغة الرواة:
لقد کان غور كي على حق إذ قال إن «اللغة هي أول عناصر الأدب»» فهي
الفتاح لفهم المؤلفات الأدبية بشكلها المتكامل» ومفرداقا والطابع المميز لنحوها
وبناء كلامهاء هما .عثابة الأرضية الي تنبت عليها الصور والأفكار". وإذا كانت
للغة من زاوية وظيفتها التواصلية تؤسس هوية الفرد ونحقق اجتماعيته وتتيح له أن
یکون» فا امقابل ومن زاوية وظيفتها الشعرية أو الإبداعية تشيّد حصوصية
النص الأدبي وعيره. إا بالأحرى تنح البدع وهو فرد اجتماعي قدرا من التعال
لأنه يعيد تصريف اللغة وهي جماعية بشكل فردي ياعد بينها وين وظيفي التبليغ
والإحالة المباشرين. ومن هنا طابقت الشعريات الكلاسيكية بين الأديب وبين
الأسلوب واعتبرت دلالة الثاني على الأول علامّة تفوق ويو غ» في حون يذهب
علم احتماع النص الحديث إلى القول بأن اللغة تظهر .مثابة نظام تارجخي قابل لأن
نشرح تغيرانه اللفظية والدلالية والت ركيبية في ضوء الصراعات بين الجماععات
الاجتماعية» أي بين لغات جاعية. لذلك, فإقامة علاقة بين النص الأدبي وسياقه
الاجتماعي لا برتبط بالرؤية للعام» بقدر ما يرتبط بقدرة النص على تقدم العام
الاجتماعي باعتباره حوارا وصراعا ين بحمو ع لغات جماعية تظهر في اليات

فب تشيتشرين» الأفكار والأسلوب» درسه ف هن ار رې رخه. هدجه ترره در
الشؤون الثقافية العامة» بغدادء بلون تاریخ»؛ ف

_ 80‏ عبدالحميدعق ار

لدلاية والسردية للقخييل. وقي انظ ورين معا فاللغة هي التي نح

أدب کک الحرد ومادته المد ركة.

إن دراسة الأدب من زاوية اللغة تحيل إذن على مستويين متضافرين:

1. يعئ الأول منهما بالمستوى اللموس للحطاب من حيث هو تال
قصدي ومنظم للحمل واللفوظات السندة إل متكلم ومقام حاصين» واليّ
تضمر مقاصد يراد تشکیلها بعيدا عن حدود اللغة الطبيعية أو حن الإحالية
بشكل مباشر» وتتجاوز العبارة وهي تفترض غياب من تصدر عنه إلى التعبرر
وهو لا نهض إلا بالاستناد إلى الذات يعرض مكانتها وقوتما والحاجة إليها.
أليست اللغة تثيلا لأفق استطاعة الإنسان وعجزه كذلك؟

2. ويعئ الثاني منهما بالانكباب على تحليل الطابع النَصّي للأدب» هذا
الذي يجسد التشخيص اللغوي أحد مقتضياته المسبقة والضرورية. فعندما تنتفى
اللغة المشخحصة ينتفي وجود النص» ويصبح الكلام عندئذ جرد ظاهرة طبيعية لا
تتتمي إلى عام الرموز.

هذه القضايا وما يناظرها تأحذ صبغة مُسَلمًات عند الحديث عن اللغة في
صاتها بالرواية» هذا ا لجنس اللفظي بامتياز. وصفة الامتياز هذه» لا تبرزها فكرة
الاتزياح بوصفها من مقومَّات اللغة الشعريةء بل تحد تبريرها تي موم آحر يقترن
عا کن أن ندعوه إجالا بانفتاح النص الروائي وحريته القصوي تحاه اللغة. ففي
بحرى تاريخ القوالب الروائية تقيم لغات وأساليب وإحراءات تلفضية تتذ كلها
من حدل التوترات بين الاجتماعي والذات» والواقعي والنصي مدارا لتشحيصاقا
واشتغالاا. ومن هنا إلحاح باحتين على أن:

«كل رواية هي إلى هذا الحد أو ذاك نسق حواري مصنوع
من 5 احرد ات اأصناف اكلام" والأساليب والتصورات

ا مضمول هذا التصور مستوحی من اعمال الناقد والاحث الأدي در زعا وبخاصة من كتابه اشد
لاجماعيء عو عل م اجما عانص الآدي.

7 ا رت درس السيمي ول رجي › ترجه عبد السلام بنعبد العال» دار توبقال للنشر: دار اساي
مک . 6.

لے سے و لنص»» ترجة عمد علي مقلدء بحلة افك ر الري العاصصس @ 36

ج ہے 3 8 E‏ 1 .

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب .- ا81

ea

لذلك فمعرفتنا با-لخطاب الروائي ستظل ناقصة ما ندرس حصائص
الكلام الروائي و تشخیصاته النوعية» والوسائل اللسانية والأساوبية الي وسل ما
الكاتب ليضفى على المواد الماقبل أدبية وغير اللفظية طابعا أدبيا متميزا. غير أن
تنوع القضايا الي يطرحها تناول اللغة الروائية يفرض علينا منهجيا شيئا من
الاحتيار والتحديد. فاللغة الروائية مطروقة في هذا السياق من زاوية كوها علامة
e TT‏
ا 2 فأية حداثة نقصد؟

بصدد مفهوم الحداثة:

ليست للحداة دلالة أحادية مطلقة» .معن آحر لا يوحد هناك تعريف
نموذجي للحدائة يقوم .عثابة مرحع. إا حلافا لذلك سيرورة تحولات وجحديدات
ذات طابع تاريخي ونسبي. وهكذا نلاحظ أن دلالة الحديث انتقلت من جرد
ا ما يقابل 2 ورت الحديد 8 2
شولےة م ا ومن أحل 0 اكتشاف الذات و منھا ي
الآن ذاته. ومثلما يقول مارشال بيرمان:

ميخائیل باحتون»« المفوظ ارم ثي -. صم حة هدوج = ت ديسمبر 1968 ص. 132.

ما رشال بیرمان «احدتة م ءاود هغاه ا هة جر حفر بح إييساا ع (اليئة العامة
الصرية للكتاب)» 4 4 ابریں اق

82 ا س عبد الحمدعق ار

فمن اللإحساس المزدوج بالاتتماء إلى عالمين أحدها يتلاشى والآاحر
ينهض على أنقاضه» تبرز نزوعات التحديث والحدائة» هذه الزوعات ولكوشا
بحربة للذات والآحرين في ارتياد إمكانات الوجود ومخاطره تفقد قيمتها إذا هي
لم تتفاعل بح ركية ا
والعلاقات.

ولیست اللسدائة الأدبية بغريبة عن هذه الأبعاد والدلالات. وقد فشهمت
الحدائة بالنسبة للأدب» ومنذ «دون كيشوت» على الأقل بالنسبة للرواية» بكوها
حركة أدب يوحد دوما في حالة بحث عن ذاته وإنزا لما متزلة تساؤل» ويل
مثلما تقول مارت روبیر من شک وکه وإعانه برسالته الخاصة» موضوعا لقصصه
وسروده. و الأر الأدبي الحديث هو ذلك الذي يحقق التغيير الشكلي الأقصى
وبري التوأرات احدلية الي بدوما لا عكن ن للشكل أن يصبح متغبرا ولن يون
سوى تكرار للثابت أو اللامتغير. الأثر الأدبي الحديث لا يتصور بدون تير
شکليٴ . هذ الدمير هو الذي يهبه علامة الحدائة وال تموضعه باتعارض مع
آثار أدبية أحرى ني النظام التعاقي للفن. وتعتبر التجربة اللغوية عنصرا مهما مسن
عناصر الحدالة الأدييةء حيث أصبحت أشكال التعبير وأسالبه وطرائققة كلها
تحت الاحتبار مؤدية إلى ما يشبه ثورة الكلمة» قلك ال تُجليها الاستخدامات
الحديدة للغة» والنظر إلى العمل الفيْ من حيث هو حوار بين الفنان وأداة التعبير
الخاصة به.

وباتحتضار فالحدائة هى هذا الوعن لى الكاب والبدعين والقراء
با لحاجة المتواصلة إلى البدائل والإضافات مع ما يرافق ذلك من شك وقلق وحبرة
فنية وجمالية كذلك. ومثل هذا التصور يصبح .عثابة بدهية في حالة الرواية» فهي

«بطبيعتها غير قابلة للتقنرن. . إا جنس يیحث بشکل دائم
ويحلل ذاته ابد ويعيد النظر في كل الأشكال الي اسستقر

ديع كرزنسكي «لشذريات واتشذر» مصير الحداثة وللمارسات لر وية»» ضم ر أعمال الو تمر

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .83

فيها. فمثل هذ االنو الاک ن إلا أن يغوص عميقا في نقطة
الاتصال المباشر بال راقع اكا ل«
ا افاق حداتها تستهدف البحث في
آفاق النمو وقي حوانب حول فيهاء مادام غير و الى ها اللذان يصنعان
شكل الرواية وليس القابت أو الطلق. وتروم فضلا عن ذلك المساهمة ضمنيا قي
استشفاف حانب من المنطق الناظم للثقافة العربية في هذا الحزء من الوطن العريي
الكبير؛ نقول حانبا لأن الخيال واللغة يكونان بالتأكيد عاملين من عوامل هذا
النطق» ووسيلة من وسائل التعبير عن التجربة العربية مغاربيا. فالخيال شأنه في
ذلك شأن اللغة والسلوك والنظرة إلى الكون «له علاقة با مناخ من حهةء وعآسي
التجحربة التارجخية من حهة ثانية» .
نستتج من ذلك أن مساعلة آفاق الحدانة بالرواية المغاربية من زاوية
اشتغاها اللغوي لا ينفصل عن البحث في حصوصيتها وبجرييتها. فهناك علاقة
بين المسألتين قوامها السببية من حانب والتجلي التبادل من حانب ثان:
تارا کک م یں تا کے اب ئي وتفرده؛ والصيع
الأسلوبية والإجراءات الَصية وسجلات الكلام الي يتم إحازها فعليا في مستوى
N SL E‏
ls ECS‏

e Na ا‎

المخحيلة من قيه د النضرة ا ا وم إحاءات احظر م اتح رے

8
yp‏ ت ج
2
ت

تهوم حا ن لاھ ER)‏ ۾ ن تحر ا نحت اس ومر
a .‏ : ۹ 8 سے
الساضات کردو 'لرعد کے کے zz‏ ت مح ےچ کے زاف 2

"م. باحتن اللحمة والرواية: رج ج E E‏
عبد الله العروي» قافشا في ضوء الساريخ. 3 SS RSs a‏

ت رہ کر س

رو ت اداح دع ناز

شيءِ. ففي ضوءِ هذه الخصائص ندرك بوصوح سياق التراحع التدريجي للوظيفة
الإحالية للغفة» والاستعاضة عنها بهذا الدفق غير المسيطر عليه أحيانا للوظيفة
الشعرية الخاصة في الرواية المغاربية.

فالتشحيص الأدبي للغفة يأحذ مياسم بحث باللغة وفيها لإغنائها
وتطويع ها كي تحتضن الأسئلة التناسلةء تلك الي يتداحل فيها الذاي
بالجحماعي» والخصوصي بالكون» والترائي بالحداثي» والمعيش بالمستعاد» والتارجخي
باليومي» والواقعي بالعجائي. ذا الببحث يغلب عليه طابع التحريب بوصفه وعیا
بأن اکل ایر لک رايا انعفدت مانا و اصن د جد
أن توضع موضع تساؤل وتشكيك. طابع التجريب هذا يحيل أيضا على تلف
الاحتهادات الي تفرزها النصوص ضدا على العيارية» وتأصيلا جنس روائي
حواري» لا تنسب فيه القوالب المتداولة قيمتها إلا عقدار ما تخضع للمراجعة
وآليات التداحل واتفاعل ال تضفي على الشكل الروائي مرونه الأورفولوجيت
وقابلي ته للتّوالد المتجدد. إن التجريب بهذا الأفق يؤلف يین کونه تقویما لتحارب
الكتابة رة وحكما عليهاء وین کونه تأسيسا لأشکال م تکتمل بعد» لھا
تود ي جال عاس قري بچ برها رتچ ا اضر

تقد بلغ التجریب لدی الاب وبعض الماد بتونس حلال الستينيات
والسبعينيات ت درحة من اة والامتداد بجعل مه حركة نظيرة لما يشبه ح ركة
الطليعة أو الترعة العصرية في الأدب. ومن بين مؤشرات هذا النحى حدة التمرد
العلن على القوالب وآلأشكال القائمة» وما يكتنف الكتابة أحيانا من غموض
مبالغ فيه يكاد يتحول إنى ما يشبه ”لاستيحاء السوريالي دون سياق مقبول» وهذا
الانغماس المغرط قي الدعوة ى «سسوك صريق ثالثة هي طريق الواقع التونسي»
وامحتمع التونسي» والتاريخ التو نسي» ولمعاصرة التونسية» والخلق التونسي» هي
طری اتونسة یکل انستصاں *" > ونه حصریح میثاق ET‏
ولا على صفحات الاتاح الدانحلية.

*"عز نين لذن الأدب التجريي» الشركة النونسية لتوزيى 1972. ص. 15.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .‏ 85

في حين ظل التجريب بالزائر والمغرب» إلا في حالات حد قليلة")
أقرب إلى أن يكون مرادفا للترو ع الحداثي قي نطاق الوعي بحدود التجريب ذاته.
وبعبارة» فالتجريب في الكتابة الروائية بالحزائر وا مغرب لا يحمل بعدا مأزقيا مبالغا
فيه . إنه يقترن بدل ذلك» بالرغبة قي تأصيل منظور حديد للأدب في علاقه
بلواقع وبالايدیولوبياء منظور يتعامل مع الكتابة من حيث هي قيمة في ذااء
ويُشكل لذلك نقطة التقاء يين التجريب بوصفه موقفا وتصوراء وبين الاشتغال
اللغوي روائيا بوصفه تعبيرا وموضوعا للتعبير في الآن ذاته.

في سياق هذا الطابع التجربي العا» يبرز التشخيص الأسلوي للغة. عا هو
عنصر أساسي من عناصر التحول في الخطاب الروائي الغاربي وعلامة دالة على
خحصوصيته و حدالته.

وهناك ظواهر أجلي ذلك نوجز همها فيما يلي:
- التوظيف الإبداعي لسجلات لغة التداو ل اليومي والشعي.
- البناء اثّهجيي والبارودي للملفوظ الروائي
- الصوغ غ الذاتي للحطاب ا الأحادية الاتجاه. وفيما
NT‏
1 - التوظيف الإبداععي لسجلات لغفة التداول اليومي
رالشبي

aT‏ وهن ل ا

. “

تحسد في تقديري بذور وعي لغوي جديد آخحذ ي اتور هھ تحسم عم ر

بذور تعامل جحدید 4 اللغة. فاصطا ۶ الدارجحة ۳ جه ي اتعر مش 5 س ادات
الشعبية وأصناف اللغات الحملعية الء ية 5 نة حچه يع هب واصص : م

تفکر بلأسم لي ق رو هر 2ة قت عر ۾ جار ت م مدن
وقد اشر جر E‏ و قطيعة ن اروابة لرن أل فل
هذا لماز ق الوق دعس 5 173 174 ىكور 1985 ونفس الفكرة نجدها بشكل

ضمي ف لفصر ثي من TE‏ (بالفرنسية)» دار النورس»› تونس»
بر 1989.

ئ د عبدالحيدعقار

يعد بالشيء العارض المقترن بحوار الشخحصيات المتتخحبة تخييليا من الأوساط الدنيا.
ولم يعد يبتغي تحقيق المطابقة» ولا تحذير الإيهام بواقعية النص من خلال ما يعرف
ب «اللغة الثالثة»» مثل هذا التوظيف أصبح يقوم بدور تكوبي وتناصي. يتعلق
GT‏
للإبداع. ومثل هذا التلوين يساهم في الصو الحواري للنبرات الي تمل في الواقع
تباين المتكلمين بحسب نظام التراتب الذي يندرجحون ضمنه» ويتفاعلون في سياقه
سابا وإيجابا.

* رصد بعض مستويات التعدد اللغوي الي هي تعبير عما يخترق
التشكيلة الاجتماعية من تناقض وتراتب ومفارقة. وإذ تعن اللغة بالتشخيص
الروائي لصورها المتداولة أو «الشعبية» فلأن ذلك ييح للحطاب إمكانية تصوير
متاطق اد من أغاط الوعي فی تساكنها وتصارعها وتوثرها. فهذه الصور اللغوية
تملا الذاكرة الحماعية ر إغفال الأهمية لن لإعادة إبرازها أديياء
فعدا قوسا التداولية» فهي تخترن سجلات كلامية قيمتها التعبيرية والتصويرية لا

إن تنشيط الذاكرة الحماعية عير تشغيل مخزوما اللغوي يساهم ضمن
عناصر تشكيلية أحرى في بناء صلة إبداعية ميزة مع ما في الذات ومحيطها من
بیاضات» ومع ما في اليومي من حيوية وتدفق وتصدع ماين الأوجه وامظاهر.
وهذه بعض الأمثلة: ع

أ - فبنية الثل الدارج E‏ «اللاز» لاطاهر وطار ليست محرد
لازمة قولسية غاتها اتقطيع واترين أو أن «تمكس من بض الوجوه نة
التفكير لدى الشخصيات الروائية»". إن بنية امل جرد لغة حطاب البطولة
املحمية من تقريريته ومن زمنيته المباشرة» وتدفع به إلى نوع من الاستغراق» ما

عب للت مرتعض «سلوك الشخحصيات في للاز (دراسة عبر الأمثال وللعتقنات الشعبية الواردة في
رمي .ه. ع حجدكمقة (تونس» ع 32 1984« ص. 125.

السرواية المغارية» تحولات اللغفة والخطاب .7ل

أن الثل يتخلى عن سياق ولادته ویعاد توظیفه بشکل جحدید بباعد بینه وین
فكرة کک أو العبرة» ويضفي على الرواية طابعا أطروحيا وإشكاليا.

¬ وفي رواية «لعبة النسيان» محمد برادة نلاحظ أن حضور الدارجة
اه ا هذا الحضور يتم بشكل
CE‏ أحری. غير أن
ن ا ای ا و ر ی ا
على اقتصاد لفظي قوامه الإيجاز والإثارة معاء فالجمل قصيرة» وتقطيعها يخلق
حالة تشويق مضاعف» بفعل بروز نبرة المتكلم وما يدل على حصائصه النطقية
وهجته الاستعلائية بحاه كليمه. هذه امجمل تشي أحيانا بصيغ أسلوية نمطية ترد
في افتاح الكلام أو عند لحظة تغيير ججراه من قبيل «اسمع أسيدي مولاي»» أو
باستدراج الحكاية كلها نحو ما يشابه قالب الحكمة والاعتبار في حاتمة الكلام
«ُيخص الواحد يعرف يُحَدّمٌ عقلوا أسيدي مُولاي...»؛ أو باصطناع تقنية
التضمين حيث يدرج السارد في صلب الكلام حكاية من الماضي البعيد ينير ها
واقعة من الماضي القريب المسترحع (المنامة النسوبة لعلي بن أبي طالب عن حوار
حلمي له مع الرسول عن القرن الرابع عشر هم. وي جميع الأحوال يبدو
المتخيل والفترض وإشباع فضوله وحاجته إلى الالتذاذ ما يسمع.

إن الدارحة في سياق هذا النص تخلق تموجا في التشخيص اللغوي قوي
الدلالة. وهي بذلك .مثابة عنصر إضاءة متفرّدة للذاكرة ولصور احتزاها للحدث
وتفاعلها معه وتنبرره روائيا بعد ذلك. وتتأرجح صور هذا التنبير في «لعبة
النسيان» بين اصطاع القصص تعبيرا عن بطولة وهمية متوحاة» وضدا على
ضعف قسري واقع» وهو ما يسبغ على الكلام نغمة يأس متولدة عن النظر إى
تقلح الزمن بوصفه تقهقرا (كلام شخحصية سي ابرلحيم)» ٠‏ ستعمال اللهجة

أو تعويضا عن دونية اضطرارية لوهع عنيف ومهيمن (كلام البغايا)» واليل إلى

$8 ____ عبدالمحميدعة ار

الدعابة والمرح المشبعين بالتلقائية والمهابة معا كلام للا الغالية الأم تجاه نساء
البيت وولدانه).

ج SS‏ بني الأعرج
SS‏ . عتلف
هذه الصور توجه الأسلوب E‏
وتشوه ولوق صميم إلى الانعتاق» و«الخروج» من دائرة العطب والعجز:

«واه... يا واه... آنا يا مي...
ران فنیت... ران فنیت...
باغي مدر. ر باغي فدر» (صٍ. 9(
«دقة تابعة دقة. .. وشكون ميحد الباس؟
لا تلومونا في الغربة يا هذا الناس...
لا تلومونا ق الغربة...» (ص. 21-120

> «قولوا بابي ارجعوا... وندير حلسة وتكون أصلها
شاوية»
«ب ركات يا الشيخ... ب ركات... التبرجحة من عند
سراقة العنب... عرمة السميد للا الروحا... وقي
حاطرك يا عيسى القط... والرقصة معاها ملفوعة...
مسون دینارا للشيوخ ري خخلف» (ص. 176).

ي هذه المقاطع وأشباهها ثلاث ظواهر تستاأثر بانتباهنا وهي

* قابلية الكلام الدارج للاشتغال امحازي انطلاقا من صور البلاغة العربية.
O Ty‏
اک وذو اله ني کلامه نحي ّ والانشادي امراحي | الأداء
ا ا ا
لکلاء ۾ قي ايد م هکتاء ورعا بسبب ذلك ب تظم ينتظم المتلقي الحا ل والكلم

الرواية المغاربية» تحولات اللفة والحخطاب _.‏ 89

وحطابه في سياق الدائرة نفسهاء دائرة الاحتفال الطقوسي المقام فوق شفا هاوية
غير منظورة» لكن الكلام مغن أو امنادى به» وصداه الذي يتردد حارج حابة
الرقص» وانحباس الأنفاس وتوحسها من غموض فاية المشهدء كل ذلك يوحي
تصويريا بأن الفضاء بالفعل» يوجحد فوق شفير الماوية إن لم يكن قيد القوط
فيها.

هذه الظواهر متضافرة تكشف عما بيز المرددات الشعبية الموظفة روائيا
من بوح. إا ميزة تضاعف من النبرة الذاتية للكلام وتقوي توجهه الشعري. هذا
لبوح يستعير معجمه وإيقاعه من سيجل اخطاب الاتفعالي امم هنا في كلل
انفجارات تلفظية ومشهدية. فنحن إذن بصدد لغة شبه طقوسية قي أنينها
وها ا نغماها وسعيها كلا نحو «التطهير الداحلى»» ونو احتزال
الذات قي الكلام والرقص معا أو في تحويل الأغان والمرددات إلى نفوس وذوات
قائمة الوجحود.

ينما تختار عروسية النالوت وجهة أحرى لتوظيف الدارحة على قلها
برواية«مَرّاتيج». فالدارحة تستعمل هنا بوصفها أقدر من غيرها على التعبير عن
الهموم اليومية وألصق بالآن الذي لا ضرورة لأن تختزنه الذاكرة» ومع ذلك فهذا
الاستعمال لا يخلو من سخرية أساسها المفارقة يين تفكير عملي بريد تغصي لل
حاحة مستعجلة (السكن لإتمام الزواج) وتفكير نظري وجرد يربط حل كل
جزئية مهما صغرت بقضايا كبرى وكونية:

«یا بشیر لو کان شفت ألبانيا والصين... أو... فيصرخ ل

کک کک .. زی عي خحوی...

e E ا‎

هذه الأمثلة ت ۾ جود مز حدید ی العلاقة - ١ہ‏ ا مھا ججحنسا

ار و ier‏ لاس رر ت
ESO‏ شعي بوصفها تتمي
إلى عوا لم «المامش». فعلاقة اعا يستعض عن هد بتنشيط الإبداعي هذه

السجلات. وعنصر امصايقة وميه ت E E‏ ر الجمالي هذه «اللففات»
الفاقدة لسلطة الكتابة. هذ حأصير يمث حد سالك الضرورية لإغناء العربية

و9 ٠‏ عبدالحميدعق ار

الفمصحىء» اللغة الأم للإبداع» ولتأكيد قدرقا وحاجتها إلى الانفتاح على ما
بجاورها من لغيات»› وإعادة تنبيرها .ما يتيح مما معا إمكانية أعمق للتجديد
والتطور والمواكبة. غير أن الوجهة العامة هذا التأصيل بعيدة عن أن تكون هي
«تفتيت» مر كزية اللغة الأم بطبيعة الحال.. بدل ذلك يقتصر الأمر على البعد
التناصّي الذي يخصب شكل الرواية ويعيد النظر فيما يبلوره من منظورات بصدد
اللغة والكنابة قبل كل شيء. وهنا يكمن التجلي الأول لتحول الرواية المغاريية من
زاوية التشخيص اللغوي» وهو ما يدفعنا إلى طرح باقي التجليات ومنها؛

2 - البناء التهجيني والبارودي للملفوظ الروائي

لقد اتسع اهتمام الروايات بتهجين جحسمها لصي .قامات تلفظية متباينة
ومتعارضة أحياناء وبارودية نقدية في الغالب. هذا التهجين يساهم في تكسير
أحادية اللفوظة ويحد من «نقاء» الشكل الروائي ومعياريته. الا ای ر
عليها روايات هذا الاتجاه تفترض حوارا حديدا بصدد مسألة تحنس وما یر تبط
مما من وعي الكاتب وشروط إدراكه لقضايا الت ركيب الأدبي ومقولاته الحمالية.
مثل هذا الوعي يتترج في صميم الفعل الثقاني التمير: فعل حقيق الجحدل الخلاق
بين ميرّرات تقويض أشكال تقليدية ومُكرّسة» وين الرغبة المشروعة في توليد
أشكال روائية محولة ومُعدلة بانتظام» بين ذاكرة الحنس الأدبي وسيرورته
التاريخية» وبين حاضره غير امكتمل والموجود في حالة صيرورة تحاه القيود
الشكلية والتيمية الي تفرضها لغة هذا الحاضر بالذات» طبيعية كانت أو
اصطناعية. وعبر مواربات هذا الجدل ندرك بوضوح حطاب املف عن إبداعه
وعن صورة الكاتب والتأليف الأدبيين لديه» وندرك أيضا عمليات التداحل
صي في حوارها الذي يتجاذبه التنافس والتناقض أحيانا والتكامل في الغالب.

لقد أمسى النقد الذاتي للحطاب ظاهرة ملحوظة ما فىء حضورها يتسم
ودورها التكوبيْ يزداد أهمية ف نصوص الرواية المغاريية. فالكتابة ي روايي «ن»
هشم الققروي و«لعبة النسيان» محمد برادة بحادل إوالياتماء وجحعل من الحوار

n SE‏ بين الرواية وين الحقيقة والوهم
E‏ حاصية تمر إيداعهما الروائي. وذلك هو ما يُسوّغ إدراج شخصية
مۇس دخر بية لنص حيث جحادها باقي الشخحصيات الروائية. وتأحذ هذه

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _- ا9

الجادلة صبغة مكاشفة تريل «القناع» عما يعتبر في المنظور الكلاسيكي من حبايا
الإبداع الأدي والأسرار الموقوفة على «عبقرية» » الأديب. إن الكابة من زاور اة
نیا لبقا تمل عن وتا ایی وامري» د اسرد ااافا جروا ايء
ا N yT‏
التي يتم الت ر كيز عليها لمساءلة أزمة الكتابة هات قم انقطاع الكاتب ولا
استمراریته» أو غياب الموضوع اروا تی وفقدانه» أو تکراریته ودورانه على نفسه
N BEE EES A‏
يطرح ضمنيا عبر مواربات هذا النقاش المطول» الحاجة إلى شكل حديد للكتابة
القصصية والروائية. فأبطال هذا النقاش كتاب ومبدعون متخيلون يجمع ينهم
الانتماء إلى البحر الأييض المتوسط ويوحدهم التفكير ف الكتابة عا هي «سلطان
Sale. E‏
u E U‏
أن «انتهت روايات الح ركة والمغامرات والوعي والواقع والتاريخ». مدار الكتابة
من خلال هذا الشكل هو «البحث عن النغمة» وما يبررها هو التعبير عن شيء
لا بعكن «التعبير عنه بالتحليل العقلان». وني حوار سابق على الرواية وض سح
العروي أن رواية الشعور هي الي تعن بقضاي ا التعبير من قي ل اخبكة
والشحصيات وأكثر من ذلك ور ما قبل ذلك تعن بقضايا اللغة:

۰ . قضية

الفنان»“.

ويحرص الطاهر و طا على الإص: e‏ تھ مث هذا التصور عن

“ك الله العروي» «الأفق ااروائي» (حور). حةاكرمار. 1 1984 ص. 177 و184.

907 > > > >> ن عبد الحميدعقة ار

ٍ
ضوء علاقتها بالشكل» وبالسيرورة الزمنية للكتاب وصاتها بالحقبة الزمنية وعادة
التأليف التحيّلة. ذلك هو شأن المؤلف في «اللاز» و«الزلزال» وتجربة في
العشقى».

أما التداحل النصي فيستأثر مساحة واسعة من فضاء النص الروائي
امغاربي. إنه يأحذ صورا حتلفة كلها توحي بوجود فهم حديد للنص الرواي
وبالموقع الذي يشغله المكون اللغوي تي سياق هذا الفهم. فمحمود الملسعدي في
«حدث أبو هريرة قال...» يستعير من الحديث والخير بوصفهما أقدم أشكال
السرد اتراي قالبا تعبيريا يستهدف بلورة طريقة تي السرد تقف على الضد من
طرائق السرد الغربية وتسعى اتأصيل موقف معارض تيار التغريب. ومن حلال
هذا القالب يفسح المؤلف ابحال أمام اللغة الروائية لتأحذ بعدا تأمليا صوفيا وشعريا
مغرقا في القدم ومعيرا قي الآن ذاته عن دلالات الشعور والفكر الحديثين.

غير أن هذه الصيغة ني توظيف السرد التراثي تظل في طابعها العام حاضعة
لمقتضيات الكتابة الإسنادية الى ينتمى إليها الحديث اصطلاحا وتاريخا. وبسبب
ذلك يقع هذا النص في مفارقة تعوقه عن أن يكون تجحاوزيا في حاورته التراث
السردي". فالنص وإن كان مشدودا إلى عالمين ومتوترا ين قافتين» والقالب
الأدن وإن كان فاقدا لنقاوته الترائيةء فهما معا يشتغلان جاليا انطلاقا من تصور
قو ا ليس هناك في نظر لمؤلف «أطرف من جدة القلم» .

رفا فصر ل ما التوظيف هو قيمته التاريخية» من حيث إنه يدشن
منحى حديدا قي الكتابةء يتيح للغة الروائية أفقا جریيا وذاتيا کان له شأنه بالنسبة
لوضع الكتابة السردية في فماية الثلاثينيات تاريخ نشر هذه الروايحة مسلسلة
وبالنسبة للجهد التحديثي لأدباء الطليعة بتونس حلل الستينيات وبداية

فقد صنف أحمد الييوري هذا النص «من حيث توظيفه للسرد الترائي ضمن شكل اندماحي لا يخر ج
فيه النص الحديد عن دائرة الشكل القدم (...) ودون وعي بالوظيفة الإيديولوجية للتراث» جحلة
الوحلة 59/58« بولیوز /غشت»› 1989 ص. 50. ولاحظ محمد بعرادة ان التعامل مع
لأشكال فرآية لدى محمود السعدي يرحع إلى حلفية ميتافيزيقية تجرد للستعار من معاصرته ويرد
الكت) هه من معاصرته. عل آفاق 2 اکتوبر 3, ص. 7

2 مهد سمي حث أب و هريرةقال...» الدار التونسية للنشرء تونس» 193 ص.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب __ 93

السبعينيات» تاريخ نشر تلك الرواية في كتاب» e‏
«اللإنسان الصفر » لعز الدين المدن.

ففي هذا النص وما تلاه من أشباه تتخذ الكنابة من تفحير القوالسب
O TT‏ وي ضوء
e‏ ا
والجداول» وتقطيع احمل ونظام تتاليها بالأطر والأشكال المندسيةء وتتتاظر
علامات الوقف والعنونة ال تستلهم الخط والرسم القرآنيين .عا يشبه بنية القأليف

اا ی ر
الصور والرموز وزخارف الكلام» كل ذلك يصل تي «الإنسان الصفر» درحة

من اسب » يدو معها هذا التشخيص كمال و أنه یستنفد طاقته وهو لا یزال بعد

قي بداية انطلاقه. من هنا ياي ذلك الطضابع الأزقي الذي يمير هذا المنحى التحريي
في الكتابة. فهاجس البحث و اغا برة يصطدم موس السب وا مغامرة الشكلية.
وهذا امرس يصدر ي الغالب عن لحفيزات إيديولوجية مفرطة. يتعلق الأمر إذن
بفضاء تناصي مُونُولوجي. والحالة هذه فالخطاب الْحاكى يشتغل بوصفه سلطة
تعوق الخطاب المحاكي عن أن ينفي الأول» وعن أن بيطلل تأثيراته
السابية.

ف وچ ار الذي تبلور من حوله تكمنن
ل eS‏
ذات فق E‏ وتقدم رواية الفمانينيات مثالا ذا ا

فالتعالقات الصية والأسلوبية ي روايي «النفیر والقيامة» فرج ال
2 ا و Ss‏ ار
الکلاہ الق ذي الإحاءات eT‏ قالب اللغة التراية

.. 94‏ عبدالحيدعة ار

الكلاسيكية وبخاصة قوالب في الخبر والترسل ونثر امعري. وقي الحالتين معا
هناك تناول بارودي للصور اللغوية الي تنم حاكايما. ويتحقق ذلك عن طريق
تحويل اتحاه مضمون الرسالة و«تشويهها» من حلال اللعب بالكلمات
وإحالاها وإضفاء الصبغة النقدية عليها.

والصورة ذاها نلاحظها بشكل حذري قي روايسي «عنن الفرس»
للميلودي شغموم و«أحلام بقرة» محمد المرادي. ففيما يستعير شغموم قالب
حطب الحمعة والرسائل الديوانيةء يستعير المرادي بعض مقومات الأسلوب
القرآن لفظيا بطريقة بارودية. ون الأسلوين معا يحتفظ القالب الروائي الحديد
E mE CELA‏
حديد يكسر وثوقية اللغة ورتابة إيقاعها.

ونفس الظاهرة نحدها بشكل تفاعلي ثي «نوار اللوز تغريبة صالح بن عامر
اازوفري» لواسييٰ يي الأعرج. فالرواية تقيم تعالقا نصيا متعدد المستويات مع سيرة
أو تغر ا بتداء بالعنوان» ومرورا بأسماء الأعلام والاقتباسات النصية»
واتتهاء با لخطاب الواصف الذي يضع كل ذلك موضع نقد ومعارضة» يساهمان
قي تولید شكل روائى جحديد على أنقاض شكل السيرة القدعة.

إن العلاقة يبن هذه القوالب والأساليب التغايرة والمتساكنة داحل اللص
الواحد تتسم بالتوتر. وإذ يكرر الخطاب الحديد حطابا سابقا عليه فلكى ينفييه
بارودياء ناسجا عير ذلك نصا معارضا للأول ومتجاوزا له فى الآن ذاته. وإذا
كان الوضع الشذري أو التفاعلي لعلاقي التوتر والنفي يجعل من حاورة التراث
السردي أحد الإمكانات لحاحة للحطاب والتشخيص اللغوي كي يتجاوزا
ذاتيهماء فإن الوضع المهيمن لتلك العلاقة قد يفضي بهذا ا لوار أحيانا إلى أن
م . فحلأة الإإحساس بتصدعات اهوية وانفلاتات الذاكرة وما

من حنين وإيغال يي الذاتية واستنهاض «للبدايات» قد تنحول إلى عائق
E O‏
معاصرقما لذلك يي حالة هديد.

وينهض المكون الاستشهادي بوصفه أحد بحليات التناص أو بالأحرى
أحد عناصره الأكثر فعالية قي دعم الإيهام المرحعي وتنشيط اللغة الجماعية
2 مار ني ۾ يستوقفنا من ذلك بالخصوص ما يتصل بالإحالات

وال د ھ8

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . _ د9

الشعرية تصريجحا أو تضميناء وبحكايات الطفولة ومرويات الحدة» وبالترميزات الى
تتتج عن إعادة توظيف أعلام أو مؤلفات أدية أروقائع وشخحصيات تراثية أو
تاريخية. ففي «أعمدة الحنون السبعة» ممشام القروي تتوالى التضمين ات الي
تستعير أقباسا من شعر أراغون والسياب ودرويش. وقي «النفير والقيامة» ينحت
فرج الحوار تراتيله في مفتتح الرواية ويصوغها على منوال نشيد الشاعر الفرنسسي
سان حون بيرس. ويي «مراتيج» تستحضر عروسية اللالوقي على لسان
الحصية الركيسية بالرو ايةة عض كايا الطفرلة وقاياها الم شومة بالذاكرة تاذ
أن ا الجدة أصداءها على مسامع الطفلء وهو لا يرال بعد في بداية دهشته
ورعبه نما قي الكون من ألغاز وأسرار شبحية. إن مثل هذا ال حفر في الذکریات
السحيقة يمثل نوعا من العزاء التصويري «تتستلى» به ال ححصية الروائية في
0 متها تحاه سَدرعية الواقع الآ (آن السرد والاستعادة)» واستعصائه على الإدراك
ST‏ وي ذلك تشبد لعلاقة
جمالية جديدة مع التخيّل الطفولي وصوره اللغوية الكامنة.

ومن هذا القبيل أيضاء تلك المشاهد الموحية والبالغة الشعرية في «لبة
النسيان» محمد برادة. إن اصداءِ الشات اة بالذاكرة E RY‏
باعتبارها تشخ ص لغويا ما قا ل تاريخ الشحصية الروائية ية هذه الأصداء لا تنعلستي
المسموع أو روي لكن ن باٰرئي قبل کل شيءِ. من هنا يأني ابع الد
ا لأساليب هذا التشخيص فالرصف تخلی عن رظباته اميت 4

نحو الوظيفة التعبيرية أو الانفعالية. فالألوان والظلال وابمو الطقوسي الفاتن هي

العناصر الي يلض نسيجُهّا الشعري صورة الكلمة الي يتم من خلاها تنش__يط
لعبة الّذكر المسنيةء a aT‏
ويستوي في ذل مشهد «ابحسد الأيض افامد الى فوق الفسل» ومش هد
طقوس «المشاثفة» يحييها الأطفال والراهقون والشبّآن وهم يشون أشعارا فاتدة
«تصف الربيع حارج الأسوار تصف اللمسة الأولى ورعدة الححب» (...)
وتصف رحلة لذين يعودون بعد مو وانتظار المنفيين خحلف,الجدران برقصون
بلا توقف عدة أيام» ( ص E‏

هذه الاستعادة حرج طقس الشاتفة عن سياه الاعتيادي

ی باعتباره احتفالا مو "میا يقام سنويا بضريح إدريس

٠ _ 6‏ س عدالحيدعق ار

الثاني دفين فاس ومؤسسها ومؤسّس دولة الأدارسة بالغرب» فتجعل منه تعبيرا

عن الحرية ونَوّقا إليها وإعادة حلق للوجدان والكيان. فالشخصية الروائية تستيد
من لعبة التذكر إذن الإصرار على البقاء ضدًا على نوايا التق وتقليص دائرة
التأئير. وفي ذلك مَلمَح آحر عن حدة العلاقة جخيالات الطفولة وصيغ اشتغاها
إبداعيا ف الرواية المغاربية.

ونی «اللاز» و«عرس بغل» لاطاهر وطار تتوالى الإشارات والصور الي
تيل على الواقع وعلى الأعلام الأديية والترائية. هذه الإحالة تلعب دور المراآة
بالنسبة للشحصية الروائية تجاه المأزق الذي توجد فیه» ودور البلاغة بالنلسبة

للأسلوب الروائى بحاه حاحته إل رميز وما يلون ذلك من ظلال وإيحاءات تنبع
من علاقات التناظر والتماثل:

فالإحالة على تيريز ديسغيرو”' ي رواية «اللأز» تحمل وظيفة رمزية
مزدوحة» فهي المسافة الي تفصل زيدان البطل الإشكالي والمنخرط في الوحود
من موقع إيجابي عن الانتهازية السياسية ال تريد أن تستغل الفاح السلح
الاستقواء على الأحرين وتصفيتهم الواحد لو الأخر. وجبهة الجر ى غرتها
وحلافاتها ثناظر رمزيا تيريز ديسغيرو وهي امرأة قاتلة وورعة ومتكبرة ومضطرمة

ت

فی الان نفسه» ممت زوجهاء ثم مضت إلى مصير قاس وبائس وعنيف. وتيريز
ديسغيرو حالة نظيرة لحالة الشيخ مسؤول جبهة التحرير لكلف بذبح زي دان
ورفاقه؛ كلاهما يفرز ما يعتمل في نفس جيل الكاتبين فرانسوا مورياك والطاهر

وطار من أسى وقلق واضطرام» جيل فرنسا بعد الكومونة» وجيل الجزائر بعد

«تيريز ديسغيرو» من أهم روايات فرانسرا مسورياك (1885 -1970(. صدرت الرواية سنة
6 وتعتبر إل حانب روایات برنانوس وجوليان غرين تعبيرا عن تحول في كبر ما يعرف بالرواية
السيحية؛ فبعدما ظلت هذه الأخيرة طوال تلالة قرول سجينة وضو e‏
والدّير» أصبحت مع تيريز ديسغيرو وأشباهها تبحث عن توافقها مع العصرء وذلك بالارتك از على
القتصوير اروا ئي لا هو «فاجع ومأساوي في الكون أو الوجود». ویقلم «زیسدان» بطل
رواية «اللاز» فراية تأويلة لاروالة نى شكل تداعيات واستبطانات وحوارات جانا وجل منهاقي
ساف ذلك تعبيرا رمزيا عن مأساة الشعب الفرنسي أو بالأحرى عن مأساة البورجوازية ن ينتمى إليها
حر فراتسوا مورياك ويستحضر عبر هذا التأويل قي الحقيقة مأساة الشعب ال حزائري في ظل الاحاه نحو
A‏ ير. وتنواتر قى «اللاز» عملية الاستحضار المونولوجحي لتيريز ديسغيرو عل اداو
= 168 - 109 219 247 248 250 251 252. وقي كل الأحوال ينون هذا

ا مزية وبناء بجازي يقوّيان ذاتية الكلاء وزوعه صر غري.

اس ا

ہی رر

الرواية المغاربيةء تحولات اللغة والخطاب .97

1954 تاریخ انطلاق حرب التحرير وقرارات الحبهة بالقاهرة. فالكابان معا
يعانيان مأساة جيليهما. م إن الفن الروائي من حلال هله الاسستعارة جخلسق
««فاجعا» ا بناء رواية البطولة الملحمية لدى وطار بظلال مأساوية تدشن بعدا
حديدًا في الحساسية الروائية الغاربية ينسجم تماما مع الموقع الزدوج ل «اللاز»
في الرواية الحزائرية بين الريادة وحاحتها إل موضوع وبطل إشكاليينء والتأصيل
عا يفترضه من جهد في إبداع شكل أدبي متطور برتكز على «الفجع» في
الصياغة الشكلية للشخحصية والحدث والحبكة في آن واحد.
واللإحالة قي «عرس بغل» على القرامطة وحلفاء بي العباس وغلمايم
وحولة أحت سيف الدولة والمتبي وغير هؤلاء تنهض بوصفها تشخيصا أدبيا ما
عیز بحث الحاج كيان عن ذاته من طابع مأزقي حاد:
«تری من أكون اليوم. التبي» أو مدان قرمط زکرویه
الدندانء أو أحد حلفاء بي عباس» و أحد غلماهم و
قوادهم» (ص. 5).
ولعل التناقض الذي نحياه الشخحصية الروائية بن مظهري ها الحارجي
والداحلي ويين الممكن وتحقيقه» هو العنصر الذي جلي هذا الأزق. فا جاج
كيان مزق في هويته وحكوم بدينامية عدم التطابق بين أناه وبينهما وبين المحيط.
فقد تحول من فقيه زيتون وداعية لإقامة العدل وباحث عن كينونته الضائعة بين
الرموز والدلالات والوقائع» تحول من ذلك إلى هزي (قواد) بالماخور وأحد
زبناثه و «حراسه». فقد أصابه التشبيء وفقدان الع وصار لذلك أصغفر من
إنسانيته. والتوظیف 1 رمزي لأعلام الأدب والتار يخ والدعوة يخلق «مقا. رة«
ساخرة تخصص الرواية الواقعية الرمزية. وتشر على خد که حساسية
اروائية ويعدل موقف التلقي «الرشق» برو وایات وض عا لا تکاد تحااوز
أدلوجة الشهيد وحرب التجرير.
e‏
ly lS e‏ بايا للشكل
والدلالة ومرهصا برواية مغايرة. ويستعير مصطفى المداين ف روايته «الرحيل إل

8 ا > ج داخ ت دعق تار

فز ر كويه الفقيه والداعية القرمطى التو حوالي 295 ه يعاد توظيفه روائيا
بوصفه «توقا إلى الأفضل»» وتضفى عليه لذلك صفة الأسطورة ال تستدعي
التحقق والببحث. ومن هنا يصبح زر كويه .مثابة البطل النموذج لشخصيي عدل
ورم بطلي الرواية المستلهمين من الحاضر المعيش. وإذ ببحث البطلان عن إضفاء
طابع الحقيقة والواقع على الثال الرمزي» فإما يؤصلان بذلك بحثا عن هوية
مفتقدة ما فيَء يؤرق الحيل الحديد من الكّاب بتونس. وق مقابل هذه الإحالة
ذات المرجحعية العريية نعثر على استعارة أحرى ذات مرجعية أوروبية. يتعلق الأمر
بالإإحالة على دان في رحاته الشاقة جحثا عن استجلاء الأبعاد. ومن دون شك
فإن النهاية الإيجابية لرحلة داني قي «الكوميديا الإهية»» وما يقتضيه الببحث عن
الموية من توازن متوازن بين الشرق والغرب فيهما ما يغري بهذا الاستيحاء الأدي
البليغ. إن العودة إلى الماضي وقراءة الحاضر من حلاله في ضوء التمثيل الرمزي»
ينهضان .مثابة معادل موضوعي للمسافة الي تقصل جيل مصطفى المداييي وهو
من مواليد 1951 عن الح ركة الوطنية بتونس إن لم نقل معادلا لاهتزاز صورة هذه
الح ركة وشحوب قدرهًا الرمزية.

فا لمكن الاستشهادي يلعب عدا دوره التناصي دور الرآة الي تعكس
انشطار الشخحصية الروائية يبن ماض مفقود وحاضر غير متلك.

يتضح من الأمثلة السابقة أن التهجين الكلامي والنصي بالرواية المغاريية
يشتغل على محورين» يهيمن قي الأول منهما نقد اللخطاب لذاته وانفتاحه على
نيات وقوالب تلفظية يستوعبها حوراياء وهي الظاهرة البارزة في نصوص هذا
ا لخطاب با مغرب وإلى حد ما بتونس» وينشغل الثاني محاكاة التراث السردي
واللغوي والرمزي محاكاة بارودية من حلال المكون الاستشهادي بالنسبة للرواية
الزائريةء ومن حال الاستعارة القالبية بالنسبة للرواية التونسية. وقي محتلف هذه
الصور يسعى الكاتب إلى تكسير أحادية اللفوظ الروائي والاستعاضة عنها
صوغ حواري ذي قق نولي مين ومع e‏

الرواية المغارية»ء تحولات اللغة والحطاب .وو

3- الصو غ غ الذاين للخطاب بعيدا عن المونولوجية الأحادية الأتجاه
تعلق الأمر بخطاب يصدر عن سارد ذاني» غير أنه يحص طويته بصيغفة

التعدّد. هذا التعالق ين الذاتية والتعدى أر فن الطوية والعا م تارج حول رئ
الكلام ذي البناء الونولوجي في الظاهر أو باعتبار, وجهة القوالب المهيمنة في النسص
ليجعل منه فعلا اتواصل والدلالة بانيا حقول تلفظية متعددة» وميا مها قي الآن
ذاته. وها ع طراهي تق ذلك و له ها

* عودة الكتاب إلى استيحاء سيرهم الذاتية. وهم إذ يستعيدون لحظات من
ماضيهم قد تد إل ما قبل تاريخ تشكل أناهم الراشدة» فهم لا ينون وقائع بقدر ما
يصوغون تخيلات تعيد الاعتبار ماليا مناطق الظل في الكينونة وهي في حالة
صيرورة وتأرجحح وانجحذاب» (لعبة النسيان» دليل العنفوان» مراتيج). ويتسع هذا
الاستيحاء أحيانا ليستوعب امتداد الوسط قي الذات الي بين من حديد» وبأسلوب
غير مباشر ومونولوجي تارة لا يخلو من حزن ومرارة» شاي ذلك الوسط وبقاي اه
التلاشية ني بحويف الذاكرة (ما تبقى من سيرة لخضر مروش).

* الاشتغال ني مستوى الموضوع على تيمة الزدوج أو اموت أو الهذيان.
فهناك من حانب توظيف لشخصية المعتوه الذي يتحدث لغة ملغزة وموحية ويقراً
الطالع» وی ا و ی و ی ی و ا ا
والدراويش» لعبد الحميد بن هدوقةء والدرويش القرقوري في «الرحيل إلى اازمسن
الدامي» لمصطفى اداي والمهدرش ني «مراتيج» لعروسية االوني» واحذوبة
وجمعة الدرويش في «حقول الرماد» لأحمد ابراهيم الفقيه» وبوجناح وبابا الحكيم
في «الأسماء التغيرة» لأحمد ولد عبد القادر. وهناك من حانب ٿان استيحاء تیم"

ی
اموت واهذيان معا n‏ وفر ج حو 2 ء3 ر

5 ا ہے ت

”س

الاستيحاء يتم تشخيص الصدع نني سم م ية ھی مہ کے < کے

روائي شاق ومضن) مقر = جحرفض واس تح تې تة" .ولد کان
۶ 3

ص

Alia TABA, E REE e U SEE GSS 1987,1. 50, O
269-297.

0 .۰ عدالمحميدعةق ار

a E E AE ESE e
وصيغة لغوية تصبغان الكلام بذاتية متعددة القيم والرؤى والأساليب.‎
ويحضر الوت قي «لعبة النسيان» أيضاء لكن بوصفه تحربة للقأمل قي‎
الاتقاد ولإعادة تأويل العلاقة بالأشياء والوقائع والكائنات. اموت في هذه الرواية‎
ييدو أقرب إلى أن يكون موضوعا لاحتبار زمن «متلكنا أكثر ما متلكه». إنه‎
يقترن بفقدان للا الغالية الأم وسيد الطيب الخال. وما أن تقع استعادته حى:‎
«تشغال الاستحضارات دفعة واحدة فلاا تترك لي مجلا‎
ISE
رالأمكنة. فضاء شا سع» متناسل» يضمنا. ووحهك» اينما‎

لاح NT‏
واحدة وتنبجس الرغبة اللتبسة فأقول إن أبداأ الحياة»

(ص. 14).
اموت من زاوية هذا النص لا يدق ناقوس الخطر. إنه يدشن بالأحرى
لحظة انعطاف في كينونة الكائن. الموت هناك (روايات القوي والحوار) دار
وفناي بينما هو هنا (لعبة النسيان) استعادة وبدء من جحديد.
غیر ان ت تشخيص الوت من زاوية الافتقاد وهو حالة شخحصية (افتقاد الام
والخال) ا أن تطرح الرواية قضايا فوق - ذاتية؛ وبالمثل إن تشخيص
اموت من زاوية اجنو ر ٤‏ ا حالة عامة (تدمیر لبنان) م نع رواييات
القروي وال حور من أن تثير قضايا تخص الطوية قبل كل شيء. إن الموت يضفي
على الخطاب نغخمة الحقد والنقمة والنحيب» وهى مشاعر فردية وخحاصة. وعبر
الوت وتداعياته وغيرهما من الأصداء الى تصغى إليها رواية «لعبة النسيان»
E E aT a‏
وا ر ا ات و
اهوسي .عشاكل الوططن ككل.
ويأحذ الموت ق «اللاز» لاطاهر وطار معن بطوليا لا يخلو من طابع
سه ي. فزیلان إذ يقبل هو ورفاقه الذبح بدلا للانسلاخ عن «العقيدة»» فلان
> نعكة لا يتر رهزية وتاريخية عن فداء النفس. الموت مذا الأفق يحسّد
2 د جود 2 دق حر رها النابعة من طوية إشكالية ترفض مساومة أو

ص
ت

الرواية المغاربية» تحرلات اللغة والخططاب _ د 101

ابتزاز. وهكذا يصبح الذبح رديفا للصلب من حيث كوفما يرمهزان للفداء
والاستشهاد وما يوحيان به من حلاص وإنقاذ أو تطهير.

إتنا إذن بصدد E e‏ ۰
TT E E‏
الحواري إذ «تندفق اللغة الحنون من وعى اللحظة الآسنة حرسا وارف الدغدغة
قبل ارح روتکون هي) دليلي إلى المرفاً الذي ظل يلتهب بنور مصباح كأنه
يلة القدر» .

* توظيف لغة الحلم والتذكر والاستيهامات. هذا التوظيف يقوم بأدوار
والدلالية والشكلية للنص الروائي. فليس الحلم أو
الاستيهام بجحرد موضو ع» لكنه ت ركيب لفظي وقالبٌ شكلي يخدمان انزياح
ا لخطاب الروائي عن بنية لغة الوصف التقريري والتفصيلي ذات المرحعية البصرية
بالأساس» وعن بنية لغة السرد ذات البناء نطقي الخطي المهحكم؛ الحلم
والاستيهام يلقيان با لخطاب الروائي في نسق لغة يغمرها الاس تبطان والمحوار
الداحلي لما يتسمان به من كثافة وتقطع أو استغراق ومرجعية أساسها ادس
وملكات الإدراك غير الحسية.فتدفق تيارت الوعى وانسياب عمليات التذكر
يمنحان الملفوظ الروائي القدرة على استجلاء عوا لم الباطن» وتفجير الرغبات
الكبوتةء واحتراق ساطة امحظورء بردم المسافة بين الشعور واللاشعور» وبا حرص
على ملء بياضات الذات وإعادة إبرازها تخيليا. ومن تضافر هذه العناصر اور
ملام كتابة حديدة قوامها صد ء۶ وحلة السرد و حطيته. ۾ تشحر وک

=1

e E ۹‏ ' ت ت ا ھ
الاديية بتقليفص اخلهد نهل « دة لاعت كاة شتا ية ەى تول

اا "س 2 e‏ = > 3 7 ت ت
e 4‏ کی ا ر 2 2
ادو رو کار اه ص ي کے لشت ےک ع جڪ خمية غ ص

نصب على «صرر أفک. را

فرج الور افير والقامة. ۰ سس ة پیت = سرس ست لو 1985. ص. 11.
20 و

یعرف فلادعیر کریزنسکي اشر بء حه اص خی ج ا هر عى وحص ولم يدونه للق
وبوصفه إمكاية شرف عي معرفة حر لے نجي کا حح ت ادبت وما ييدو مايا أو جحاهرا.

ج

الشذري هو شفرة النعدد أو لنضاعقل وت ني قوم كر محوة للإضفاء طابع الق عليه»:
الشذريات والتشذر» م. م.» ص. 579.

07 > ا ڪڪ عبد الحميدعة ار

إن الصور الي تشحصهالغة الحم بالرواية المغاريية
تتوزعها الكواييس ومشاعر الانكسار» مثلما تحلي ذلك الرؤى
والغيالات الي يضطرم ها ذهن كل من اللاز وزيدان قي رواية «اللازي»
وإشراقات اشتغال اللحظة البدئية أو لحظة الولادات القيصرية تي «لعبة النسيان»
و«ما تبقى من سيرة لخضر همروش» ووشوم الرغائب المكبوتة والأحلام
المنكسر 5 أصداؤها في «دليل العنفوان» لعبد القادر الشار ي و«ھائم الشفق»
ليلاي حلاص والمفارقات الي تحكم وضع الشخحصية الروائية بين صدق
الباطن المتقد بالرغبة وزيف الظاهر المتكلس بافتعال أحلاقيات الميية والوقار
وادعائها من قبيل حلم إمام القرية في رواية «الحازية والدراويش» لعبد الحميد بن
هدوقة. وقل ر يصبح الحلم أحيانا عثابة حالة شرود وسهو تدفع بالشخحصية الروائية
إلى الاستغراق فى u‏ والتداعي. وقوام هذا الفعل هو الحنين إلى الأصل
والوحدة المفقودة وإلى ارتياد أدغال التاريخ الضائع وال لا تكاد ترى لا من بعذ
ولا من قرب. إا حالة «الرحیل إل الزمن الدامي» لمصطفى المدابي.

فالتوظيف الإبداعي لسجلات لغة التداول اليومي والشعي» والبناء
وخی ورود للملفوظ الرء روائي» والصو 2 ٣‏ للحطاب بعيداعن

لمن و 0 جيه الأحادية !لااد تف ادر ا کے ایک : و نات الي ن بحعل س
E Eig‏
اتشخيص لاسنو عة عرلااهة اة ی ڪون خطاب ا رهاز ئي الغغفاربي» أي

وقي فصول اة اسم شي حير لامتداد دات هذا التحول في مستوى أشل»
مستوی شکل الخطاب ارو ى بعد الدلالية الحتملة ككل.

القفسم التانشي:
تحولات الخطاب الرّوائى الُغاربى

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .د 105

الفصل الراإببع
التأصيل والغايرة في الرواية الجزائرية

I EE‏ من أجل
aT‏ يۇشر على ما تعرفه کرات الأديية هذا ا ا
إحابية . وقوام ذلك الاتحاه نحو تكريس حصو صية اخطاب اتروائي بعیذ' عن
التناول ١‏ طرُوحي» وني أفق بلوّرة وحهة نظر نقدية للذات؛ ومعاة من حوها
u rs‏
اتاج فی اھا عر ب جما ا لى تؤلف الوذ 8 للرواية
ابلراترية والجذي شرن ببداية اسشا ويتأسُس جاليا على اصطنإع
الشكل التقليدي للرواية الغريية هن حيث الوصف» وتقلىم الشخحصية» وخحطية
السرد.

ون انت فان ابد هنا الس شرو رة لفون فى إوانات لكا
بين نصوصها من تفاعلات ذات طابع حواري بارز. وينهض هذا الطابع
اعت باره أحد المداحل الأساسية لهم تكون الخطاب الروائي وتطوره. فكل

" تعتبر «ريح ال منوب» لعبد الحميد بن هدوقة الصادرة سنة 1971 أول رواية تصدر بالعرية في بخزكر.
وصفة اول هنا تشير إل أن النص يستجيب في باه للكونات الشكل التقليدي للرواية الغريية حلاف ن سبقه
من محاولات ذات التفس القصصي الطويل دون أن تتلك بالوضو ح الكاني «مقاييس» اشكر لروتي۔
وذلك من مثل درصوت الفرام» (1962D‏ محمد منیع» وغادة م القریى» 2947 لحد رضا حوحو.

6 _ _ عبداالحيدعقار

رواية تفترض رواية أخرى تسبقها أو تعاصرهاء تفترضه ا عا
علاقة جدلية» وما هي مرحع نصي مباشر أو غير مباشر.

1 تألف امن المدروس من أربع روايات هي على التوالي: «اللاز» للطاهر
وطارء و«الجازية والدراويش» لعبد الحميد بن هدوقة» و«حهمائم
بحيلالي حلاص» و«ما تبقى من سيرة خضر حمروش» لواسیيٰ ا
نصوص متعاقبة ف الزمن» وتلتقي إلى حد كبر في الفضاء م الذي
سياق كتابتها وتداوهاء وتنشاً بينها علاقة تحاور ضمي أحيانا وصريح أحيانا
أحرى. فققراعقا لذلك تتيح لنا استخراج العناصر المهيمنة قي تطور الرواية
الجزائرية» علما بأن تطور هذا الجنس الأدبي من حيث هوء ليس ححَطيا. فالرواية
لا تتطابق» لا مع ثبات مطلق في المضامين» ولا مع استمرار تكراري للأشكال؛
إا تستلزم» حسسب تعسبير فلادير كريزنسكي» توالدا في المنظورات
والأصلوات» وتنقيحا في البنيات التناصية والتلفظية. من هنا تنشأً ين نصوص
الرواية علاقة توتر واستبدال هي ال تدجها في حدلية الإنتاج الفيْ» وهي الي
تبرز جوانب اثبات والتحول فيها.

تلك هي حالة امن . اعلا وذلك هو مر إدراجه في نطاق قراءة
ر بوصفه شرطا ضروريا لدراسة التحول»
والمشترك عا هو مقيلس لتقدير درجة الاحتلاف والمغايرة.

[- لاعن اتأميل

«اللاز » هي ثالث رواية تصدر بالعريية في الحزائرء والأو لى الي تصدر
للموؤلف". ومن هنا يي ذلك الطابع المزردوج لموقعها المتأرحح بين الريادة
وحاحتها إلى موضو ع تاء ورصين وكلاسيكي في الغالب» والتأصيل ما
يفترضه من جهد في إبدا ع شك أدبي متطور وني مستوى غئ المضمون
التاريخي بوصفه فضاء مرجعيا لأحداث الرواية وشخصياتما ودلالاتما الممكنة.

* فلادكير كريزنسكي» لاقي العلامات» مقالات ف الرواية ا حديية» موطون» 1981» ص. 3.
الطاهر وطارء اللا الشركة الوطنية لششر ولتوزيع لبخزر» ط. 1 1974 ط. 2 (1978) وعليها
سستتم الإحالة بتعين رقم الصفحة ين قوسين داخر حن: وعندما ترد كلم اللاز بدون مزدوجتين فهي
تشير إلى الشسخحصية الي تحمل هذا الاسم فقط.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب ._ _ 107

فالثورة السلحة وما يتفرع عنها من تيمات من قبيل الش_هداء والتضحية»
والخيانة» ستصبح انطلاقا من «اللاز» موضوعا م ركزي ا في الإبداع الأدبي
والفي با حزائر طوال العقدين الأحيرين تقريبا؛ هذا e‏
الجمعي للأدباء وامبدعين عا بماثل الدور الوظيفي اتيمة اليك اتور بالنسبة
للإبداع قي أمريكا اللاتينيةء أو الحرب الأهلية بالنسبة للإبداع قي إسبانيا بين
التلاینات ر السعينيات.

غور أن الولف رهي يله رة ابر رة السلة اعارا ية
«کبری» وموضوعا حاداء فإنه كان محكوما بجملة من العوامل نوحزها
کالتالي:

e E REEL RE EBA
لحظة تفاقم الخلافات والتناقضات في صفوف مكوناا السياسية‎
والعسكرية» وبالأساس في صفوف جبهة التحرير الوطي وبينها وبين الححزب‎
الشيوعي اللحزائري. فمع تنامي هذه الخلافات تكرست التصفية الجسدية‎
بوصفها حلا «وهميا» لتحقيق الوحدة والانسجام» أو حلاصا لمحا لحميع‎
المشاكل: اام ار .. اموت في الثورة حل صالح جحميع المشاكل»‎
موت الخائن» ا موت الإنان موتة واحدة» وعلى يد واحدة..‎
يعوت الأول لتستريح منه الثورة. کاو اا رت ا بع ر م‎
فصيغ الإخحبار التقريري» و‎ . G8. أيضا؟ يا للقساوة ر ۰ (ص‎
الإنكاري» والتعجب الباعث على الإشفاق والحسرة» ها عدا قيمتها الأسلوبيةت‎
وظيفة كشفية قوية. افا ف ها ب الخ لإنسايي للشخحصية الروائية‎
من قلق واضطراب وهي تساق نحو مصيرها اججهول أو الفجع؛ وهي ميغ‎

الزتونة قونس. RE E‏ حو 1962 تر مسقلل نحزق . إقالحه
الأدبي متنو ع وججمع يون القصة وللسرحية والرواية. و روایاه هی : رال (41574 عرس بل (1978»
ارات والقصر (1980» العش وللرت في ازمن اخراشي (1980 تدر ي لعش (1989). الشءة
والدهاليز (1996) وهو الآن رئيس عة «الحاحظية» ء مدر جحتي ول». قر ا الأول منها
في شتاء 1990 .

ترد العبارة على لسان قدور قي شكل مناجحاة وحواطر تلح عيه تي الط ى للافحاق بالعمل للسلح.

الطاهر وطار من مواليد صدارتا بشرق الحزائر عام 1936. قى تعيمه عهد د دير حرا تم نجامعحة

٠ 8‏ عبدالحميدعة ار

توحى ثانية أو ترهص على الأقل بالأحواء المأساوية الت تؤطر أحداث الرواية
وتحدد مصائر الشخحصيات هاء وبخاصة تلك ال تلعب دور البطولة حيث
يصبح منتهاها محددا سلفا ومن الخارج» أي من خار ج الشخصية:
«لقد بلغنا ماية النهاية: الموت. فليس أمامنا أن تقار
سوی الوت اموت النضالي الحزي» أو الموت اللحسدي»
(ص. 255 .

2. لغاية من الأتكاء على الماضي القريب والذي ثل جزعا من ذاكرة
الؤلف” وحياته» لا تتحدد بالترو ع الحنيي والرومانسي نحو فترة البطولة بسل
تنبتق من الماحس النقدي الصارم» ودف تعرية مؤسستة الثورة. إن حرب
التحرير من حلال الرواية ليست كفاحا مسلحا من أحل الاستقلال الوطيْٰ
فقط» ولكنها أيضا ساحة تتصار ع فيها الصاح الشخصية والاحتماعية.
و الصاح هذا» فرض على الثورة أن تنحول من فعل تاربخي إلى فل
مأساوي» ليه مصائر الشخصيات» ومختلف التداعيات الأدبيية» والصور
الشعرية السوداوية ال تلح على ذهن الأبطال فتفعم مخيلتهم بامشاهد والسرؤى
الي تَلوّما القتامة والأحزان:

e‏ - السبخحة صورة رومنطيقية لا
ولك ليس هناك اة ضور انتری کن ان به

ما اوشم قي ال حزائر. . لکن تیریز ديسغيرو ما دحلها قي
هده اا اذا عادت ی ڏذهيٰ بعد نسيان سبع عشره
سنة؟ (...) فرانسوا مورياك لم يکن يعي آي شي
وليس باستطاعته إطلاقا أن يهدف إلى شيء معين. لا

في وسعه أن يفرز ما يعتمل ٿي نفس جيله من أسى وقلق
واضطراب. یقین إنه کان يعاني مأساة جحيله. آه اللاز

الملسکین. ابن ما سيكون مصيره؟» (ص. 248/247).
إن التعرية تمدو أحيانا مباشرة في صيغة حطاب سجالي عار من أية
* رياد دل لنغارة هو ومسة شيوعيين أورويين متطوعين في اثورة بعد اعتقالمم هيعا بأمر من قيادة

لأ زم ارقت مستعادة يعرد إلى الفترة الى شارك فيها وطار قي أثررة لنسلحة.

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب _ 109

«لقد اضطرتکم خلافاتکم مع قیادة حزبکم إلى تکويسن
حزب جحدید: وکن حسات جع الأحزاب» وغل غرار
حزبکم اننهار أيضا . الكفاح اسح الذي توفرت
شرو طه فاندلع شي ء: واستغلال هذا الکفاح لتکوینن
حزب وحل يع الأحزاب ب الأخحری.۔ شيء آخر» (ص.

.)224

فالالتفات إلى وقائع الماضي القريب وال تعود إلى حوالي 1958 حسب
ما يفهم من قرائن النص» E TT‏
تصيب من الشخصية كياما ووضعها الوجودي» كل ذلك إمايتم بعين
الحاضر» حاضر الكتابة: فخلافات اليوم ما يعن الفترة اممتدة مسن 1965 إل
2 ليست وليدة ذاها وعصرها فحسب» بل هى إلى هذا الح أو ذاك امتداد
لذلك الماضي وإعادة إنتاح له مادام الفرز لار للقوى المؤهلة للاستمرار م
ينجز بعد. هذا ا لمعن يستدعي الحاضر ذلك الماضي ليسائله» وليضعه موضعح

اللكاشفة:

«وشرعت في كتابة [اللأز] في شهر ماي من سنة 1965»
OTT‏
التحرير الوطي» وبعد الشرو ع في وضع أسس لإبحازات
متعدده اقتصادية واجتماعية. لابد من استقرار للوضع.
mm‏ او

کا کول ر اله ا و ما ی رادي ر
ج ذاك ما کان يطغى على فكري وأنا منکب

8

على كتابة "اللاز"» .

3 انت «لاز» رواية تاريخية. بالرغم من آم تستلهم أحیانا بعض
ا ال وقع ما يشبهها. فالغروف "تاريخية الي تطالعنا أصداؤها قي

ا تعاڂ ر

. 1 1 8 - ا
واي بو صمي لحه : حت وصعد :جح ديت عه
2 ب ى چ ا ا

وملهمة بالنسبة اد فاحه ل حجرة هھ اعت ت ي اها يلال
مثلاء والمناخ النفسي الذي تقى في رطره تكويده يمسي بغرنسا ثم بالاتحاد

ا ت

لازي كلمة للؤلف» ص. 7

0 > ا > ا ب ا عقر

السوفييي» وأحواء ب والمنافسىة واندلاع حرب
شاا ان E‏
صفة الإمكان. ومثلما يضح ذلك ميلان كوندرا» فالرواية لا تحلل الواقع» بل
الوجحود. ولیس الوجود هو ما مضى»› وإغا هو حقل الممكنات الإنسانية . وقد
حرص وطار في تصديره للرواية على التمييز بين الروائي والمؤرخ في تعاملهما
مع الظروف التاريخية قائلا:
«إني لست مؤرخاء ولا يعي أبدا أني أقدمت على عمل
بعت بصلة كبيرة إلى التاريخ» رغم أن بعض الأحداث
الروية وقعت أو وقع ما يشبهها. .. إن قاص» وقفت في
زاوية معينةء الفى فة يوسي اة - على حقبة
E AN,‏ قد تم بالفعل ريد
الأحدات والشخصيات والتجارب من طابعها الحقيقي» واضفیت عليها صبغة
التحسيل» وذلك من حلال امام الزمي واکان و ن التعبير
الذات» والمبالغة ق التصوير اأحياناء واحتلاق الوقائع احیانا أحری' وتحويل
E n‏
فالعا الروائي ف «اللاز ا ان اد الحكائية من
سجل الس رد ذي الطابع البطولي والمأساوي. فبصرف النظر عن تلف
التفصيلات» بمكن القول بأن الرواية تتحذ من قصة زيدان ومأساته موضوعا
ولويتات تضفي على الرواية طابع التوتر» وعلى موضوعهها حوري بعدا

ميلان كوندرا» فن الرواية» غاليمارء 6, ص. 61.

*"وللاز»» كلمة للؤلف» ص. 8/7.

اع DS‏ هنا على تقلتم الوقائع حارج للا لوف والاعتیادي» لکن درن أن تفقد لصللة ب انخمل
آوقر .م دت مثلا: REE‏ داخة ومبا ركة وحوحة (ص
7 ركف ق وة رينان لالاز قي ص. 65/64 و103/102» كذبة السي افر حي مهرب الود
E‏ : ا راا کک چ قرف اشرار.

الرراية المغارية» تحولات اللغة والحطاب _- اا1

مأساويا أعمق. يتعلق الأمر بقصة مناضل شيوعي مخلص لمبادىء الثورة يد

تبه دات بوم وغد سیل ھے ن قيادته للكفاح المسلح» مرغما على الانسسلاخ

ca‏ : وجحبرا على أن يوضع في تضاد مع
جبهة التحرير الوطي ومن خحلاهأ مع مق سسة ة الشورة ككل:

«أطرق الشيخ قيا تے قا بالىغة الفرنسية وبصوت جحد
حاقت: : -اتخجذ لقرر شانکه: بالنسبة لزيدان لاد
أيضا من تيرد من اعقيمة وانسلاخه مر ن الحخزب وإعلان
انضمامه لذ احبهة.. E‏ ات التبرؤ آیضل
والدحول ق الإسلاء. ( ..({ ¬ کیکہ شیوعیون» کلکم
على السواي وقد ای ف وت تخر ها عق الشيخ
منفجرا» (ص. 225/221).
مثل هذه العبارات الي تشبه أسلوب البرقيات؛ > وانتر اكيب َي تستوحي
نيرتا من سجل لغة الإدارة وصيغها النمطة» يوضع زيدان ي قب لز ب
ويتجاوز كونه شخصية روائية متخيلة فحسب» ليمسي هكنا حالة أو م ضعا
تنقلب فيه البطولة إلى مأساة وال ن وتأتبس القيم وللوازين:
SS A‏

و ق

شي وي عمقها كبر (. ..) وتشايكت الفاهيم في
... ولم يعد يفرق بين اللخواطر» وبين الحقائق...

ونسي کل شيء...» [قدور] (ص. 40/39).
وقي تداحل المصائر هكذا تكون كل التواصلات الممكنة قد استنفدت
طاقنها على الوحود والاستمرار» وتفتقد كل العلائق نسيجها الناظم» وتنقلسب
الأشياء إلى ضدهاء وييقى الوت وحده العنصر الحاسم قي قي الفرز: فما أن اندلع
الكفا E a Sa‏
ا رة الشورة ككل؛ وني الحظة الى يقترب فيها
قلور هن اة وك اللقاة ق ایر انبتاق اب الطافح بالأحلام» في هذه
اللحظة تكشف سلطة الاستعمار ارتباضه بالثورة فيضطر للاشحاق بالجبل

حيث يستشهد تا ركا وراءه أباه الشيخ الرييعي” تعذبه حرقة السؤال وبؤس
الال:
۷ ایی نامات فور ودی قيل
إنه مات قي طريقه بك إلى الحدود. کیف استشهد یا
للاز يا ابي؟ هل کان يحدنك عن زينة؟ هل علم أمها
رمت بنفسها قي البشر حين حبلت من - کومي -؟»
(ص.276).
وما أن يتعرّف اللاز على أبيه ويلتحق به في الحبل ثائرا ومكافحا حى
يفتقده إلى الأبد بعملية ذبح ألجزت على مرآه ومسمعه حيث:
«ظل اللاز لحظات يقف مشدوها لا يصدق عينيه»
وعندما انفجرت الدماء من قفا آبيه» صاح ي رعب:
ما ييقى قي الوادي غير حجاره. ثم رتغت کل عضلاته»
ودارت به الأرض » ومد يديه يحاول التشبت بشيء اء
م ھوی» (ص . 213(
وما أن يتتظم الكفاح المسلح في امنطقة ال يشرف عليها زيدان وفرةه
حیث : : «العمل يسير على أحسن ما يرام. کمائن» هجومات»› اشتباکات»›
ذب کا و (ص. 218)» ما أن يحتضن الشعب هذا العمل
حى فاا زیدال بأمر من قيادة الحبهة يصرفه عن هذا الدور» ويضعه أمام
الخيار الصعب» الانسلاج عن و الذبح: «بينما عقد [زيدان] أصابع
يديه وقال بالفر نسية أنضا: : - وإذا م تتم الاستجابة ذه e‏

حل آخحر ؟ -آه. . نعم. . الذبح! E‏ (ص. 222)؛ وما اااي
حرب التحرير حن يتحول الشهداء إلى «جرد بطاقات في جيوبنا» نستظهرها
أمام مكتب المن» > مرة كل ثلاثة أشهر... ثم نطويها مع دريهمات في اتظطار
المنحة القادمة» (ص. 9)» وتكتمل الصورة عندما تكشف الرواية في ايها

صعة لشيخ هنا ذات بعد إججابي وتعبي» فهي تيل على عمر الشخحصية وعلى مرتتها الاجتماعية» ينما
ترد عة لشیج ماز ن على الشخحصية ذات الاتماء الفكري والسياسي احافظ م ذل عندما تأن صفة

بعرت قيدة حهة رر سىۋ وها الكير كما هو الخال قي صفحات: 214 - 215 - 216 - 217
21-0 - 25 - 273.

الرواية المغارية» تحولات اللفة والخطاب _ 113

على لسان الربيعي عن أن موظف مكتب المنح القابع خلف الشاك كان من
الخونة فيما مضى: «- في البدى م أكن أطيق النظر إلى هذا الشاب الخائن.
لکن ها إني أتعوده شيا فشيئا. الدوام يثقب الرحام» (ص. 275). فأي مأساة
TT‏

تك إن هي جم لحار ان ر موقع ال ريادة الذي تبوؤه رواية
«اللاز حاه الموضوع ومادة التأليف 0 ُ » وذلك بالقياس إلى ما يواكبها أو
يتلوها من نصوص روائية مكتوبة بالعربية تماثلها في استلهام موضو ع الفورة
والشهداء. غير أن أهمية الوضو ع لا ترحع إليه في ذاته ولا إلى المنظور النقدي
الذي يعرض من حلاله. إن ما يثير اهتمامنا فيه حو الوظيفة الفنية 4 ية الى رضطۂہ کا
دانحل الرواية. فما هي مقوّمات هذه الوظيفة وتملياما!؟

تتأف «اللأز» فضلا عن الإهداء وكلمة املف والخامة» من تلاثة
وعشرين فصلا لا تحمل أرقاما وغفلا من العناوين. وكل فصل يکرس ي
الغالب لتقم حانب من إحدى شخصيات الرواية» وما يتعلق ها من أحداث»
وما تندرج تي إطاره من روابط وعلاقات» وما تقوم E‏
الروائي العام. إن تتالي الوقائع والشخصيات يخضع لنظام التعاقب والتداحل» ما
SS ٠‏
yT‏

1 + الخاعة
9+2+ ]13+1
6+4+3

5

7+ 10+8 +14 + 15~ 18-1 > إزید:
19 + 12 + 23 أ
12 + 16 + 20 + 22

|

13 بالرواية ا شخحصیات أحرى كثيرة غر ان کک

_ وتنهض الواقعية الملحمية بوصفها الاتحاه العام الذي يؤطر رواية
«اللاز». فخصائصها الفنية ومقوّمات البناء فيها مؤسستان على جالية الحتمل
والتمتيل»› أين يقع التماثل الافتراضي بين العالم اليومي للقارىء وعا لم التخحييل›
ويهيمن السارد العليم مضطلعا بوظيفي السرد والتأويل» ويتم توظيف عدد
كبير من الشخصبيات تعن الرواية عتابعة مصائرها. ومن هذه الزاوية فققد
حت الل ز» في بناء موذج الشنحصية الإشكاية بالعن الذي يتص وره
التاريخ» ران الذي عباتي لال بوصغه وجهة نظر عة عن امسا
وعن الذات معا. وهم ما بم لأبطال من هذا النو ع هو التناقض بين
الرغبة والواقع. فزیدان» واللازء وقدور» وبعطوش في النهاية“ کلھم لیسوا
سوی شخصيات تتحرك روائيا من موقع مفارق» موقع تواحه فيه عند لحظطة
من وحودها الحاحة إلى الاحتيار قسرا بالنسبة للثلاثة الأوائلء وأزمة التصدع
بالنسبة للأخير. وهذه بعض الصور المعبرة عن ذلك:
أ- ق اذرر:
«وييل لقدور أنه غائص في الأعماق... أعماق
الأعماق. في بئر عميقة القرار .. ينادي بالانقاذ» ومتد له
حبلان» واحد أبيض ثل يد رون أو جان أو الاج
الطاهر. . وآحر أسود ثل يد اللاز أو يد ميو أوريد
زیدان. .او يده هو بالذات» فیحتار بايهما يتعلق. الأبح
من حهة» والرصاص من جهة أخحرى. . أماوأما. .«
(ص. 46).
ب - اللاز: 2
«يجب أن أفكر في مثل هذا الموضو ع» فأنا في آحر
او اک . إماوإما-
ليس بي وبین. . أية انعراجة سوى خطوة واحدة» وعلي

“" أهرل «ني أنهاية» لأن شنحصية بعطوش تظهر في ارواية برصفها متعاونة وخائة (ح ر كي حسب التعبير
نحزري) وذلك على متداد الفصول 12ء 16ء 20 قبل أن قصدع من اللاحل ويستيقظ ف هاعقها
الإنساي هت ر الضابط الفرنسي وتشارك في تدمير أثكة لننحق بعد ذلك بابل ليب ح بعطوش بعد
الاستقا د مکتة كثة حاصة (حافة الروأية» ص.276).

الرواية المغارية» تحولات اللغة والحطاب . _._‏ 115

أن أكون حذرا (...) لقد بلغت النهايةء فاية النهاية»
(ص. 92).
ج - بعطوش:
«قضی بعطوش أربعة أيام مهولة ي الثكنة» كان حلاها)
بين يقظة ونوم» بين واقع فظيع وحلم مرعب. لايميز
شيا (...) فقط» e‏
بخندق عظيم في صدره وق رأسه» اك الذي تتر كه
قذيفة نابا م في بناية متداعية» (ص.229).
د-زیدال:
«لقد بلغنا فاية النهاية: الموت. فليس أمامنا أن تار
سوئ للموت» الموت النضالي الحري أو الموت الحسدي»
(ص. 255).
فالشحصية الروائية ت کر ااا ن کا وه لی لار ن
الإرادة والمصير. إا تنخرط في عمل «حاد» و«حطير» أحيانا دون أن تدرك
معناه إدراكا كاملاء ويصبح مصيرها حكوما بوضعية تتجاوزها» وتحد نفسها
هكذا في الأحير أمام ماية حتمية بعد أن لم يعد أمامها سوى الاختيار بين
يعي عن الذات بكل حمولتها والانسلاخ عن الإرادة بكل حريتهاء وبين
ك إن هذه السمة المحددة لوضع البطل بعل بتاء الرواية حاضع اا
¥ ا ل ذات البناء المقفل› a O‏
داري خو فاب مر شومة سلف ر ا ارو وی د ا ر لحو
مأساها: : الاستشهاد (قلور)» أو ا ح (زیداك)» أو الق لقتر (الضابط
الفرنسي و و أو ية وايأس و آلا أماضي
(الربيعي» هو)» و الذحول خد الغو بة اللا"

شحصية اللأز ذات حهرلة رمزية كيغة حيت كرتر قرت لحية عبى تناد فرواية لالإيحاء جنه الحمولة:
وفك بذور کل هؤلإء يا للاز.. بلور ر نخد کایحر۔۔۔ 3 ج لشعب برمته... الشعب للطلى»
بكل للفاهيم. هنا اللازء لیس غا ولس واعاً خقر..۔. یس وریا ويس مستسلما.. مي لا کاللامين

ا و امات وا وات
والمبالغة في التصوير وبخاصة للمشاهد المخالفة للمألوف ولنطق التماثل بين
عالي الواقع والتحييل» ومن حيث إن المصير الذي تختاره الشخصية إا يظظهر
عمقها الإسشان» وهو ما يعي امير بالرؤى والأحلام الكابوسية ويجعل منهما
ومن التذكر عناصر تكوينية ذات أهمية بالغة بالنسبة لاشخصية وللحطاب معا.

ê‏ هذا البناء الذي يتناسب مع طبيعة الوضوع ومادة التأليف الرواشى
تمد «اللاز» طابحها الم و دارا بان تكون هي النص المرجعي الذي
ستتفاعل معه نصوص الرواية باب عاثر بشكل جواري ڻا عن ټحاوز مكن.

1. جنا عن الغابرة:

إن مقاربة نصوص هذا المعن من زاوية علائقها الحوارية تسمح باستنتاج

الخلاصات التالية:
1. تقوم «اللاز» متابة E e‏ نص لترواات الشللاث
الأحرى؛ فهي سابقة عليها ن الزمان إذ صدرت سنة 1974ء ورائدة ها

في الموضو ع الذي يقترن تقليغه بالنقد العنيف دي مهد السبيل ها نحو أسلوب
حدید ٿی لکا ی نة د و أفقية الزم نیعتم بشکل قوي علنی
E‏ ل سترحا ع وحم ومناجاه.

2+ ان هند مرحعية امشتر كة لي مستويين:

چ
سسس

وک ااحاة بات شرة على «اللاز» ف الروايات الثالاث؛ ف
«احا: a‏ و a‏ م ن سيرة الخضر حهمروش» نيلان على اللون
الأحجر“ والأصهت م حيت عم علامة فارقة تعين اللاضل الشيوعي ذا
التو حهات المي و لاحتارت حلرية. والروايتان تتخحذان هذا النمط شخحصية

وشاب لا کالشبان. هذا الغز. هنا ذد ات ا ا ی و
أُعماقه» (زيدان» ص. E‏ یرمز ی اشع فلا مص ز امحتمل ولذلك تنحذ الرواية منه عنوانا ها
بدلا من زيدان البطل الجاهر و

۶ نقرأً في «الحازية واا ریس عل لان لضب مذ: ملک ن عندما حاء الأحر» الطالب لفطو ع صاحب
الحلم الأحرء م يتحدث أمامها (احازية) عن حبه. خث ع ن عيون تسيل إلى أعلى» عن موس تخر ج من
الأرض» عن مناحل تحصد الأشعة» عن مستقبل بتجه ک که | إلى للستقبل!. صن: .18.

الرواية المغاربية»ء تحولات اللغة والخطاب . __‏ 17

حورية ومأساوية الملصير» شخحصية تشارك في أحداث الرواية باللسبة ل
«الجازية»» وتحضر عبر الاسترحاعات والتداعيات باللسبة ل «ما تبقى مسن
سررة لخضر -هروش» قفتملا فضاءالنص متلا حضور الش_خحصية الرئيسية

وذاکرها:

«تذکري هنا يا اروا اناس ا حقیقیون» قوا ناسا
حقيقيان حى ولو أجبره؛ ی العيث فی أقذر المواقف..
فأنا» خضر بعلا کامل حضوری د غاي .. و حن أرقص»
انا أفعل ذلك على أمل الاأتحام مع روحه لطية الي
اشتقناها» (ص. 118).

غا وک ی ال انف روات وا »‏ «م.

تبقی من mM‏ من مثل:

«اإبح واسلخ وارم للمقبرة والوديان: .. نما الت ر كبسة
العقده الي لا أفهمهاء وفهمها زيدان وليد عمي الطاهر
بقوة. . قي البداية لم أقتنع نع .بموته (...) تصورت انه بقلر ما
کان عظیماء کان جاملا عقائدا. . ورعا كنت مخطا..
من يدري؟؟؟ انا متا کد أنه لو آل الأممر إلى لخضر
هروش کان تحرك غير حر کة زیدان» (ص. 128).

ومثلما عا زيدان من المجرة حارج الوطن وفحع في زوحته ورفيقته
سوزان» عاش ضر نفس التجربة وفجع أيضا في حلينته ماريا:

ويل «ھائہ ا

ا

E E‏ . ومعنا
ماريا ال عثرنا عليها ذا ت صباح زرقاء» سوداي

الطفلة الصهباء البرية ابخميلة» عند باب الحجرة. . إنقل
شا : م نشتك لأحد ولكننا بكينا. .« (ص. 92(.

لشفق» عى «اذلا ز» من حلال فکرة الأجنة اللقيطة من

ڪن و الشرعية الوطنية وما يصاحبهامنن

خاضات وولادات عسيرة و اع ن قوى الظلم والديجور:

«لقطاء قيطات ستصير الأجيال المقبلة ولاعلم لأحد

عدا کن وه جا ز اللامرئي وعيون المدينة الساهرة تبركا

e‏ ار ما اکتترته لکن من تر كة أفنت العم
کله فی جمعها ولخرینها بصبر ایویي» (ص. 179).

_ _ _ ___-_ 84‏ عدالمحيدعقار

ب = مستوى الانطلاق ني الكتابة من تصور معن للرواية يجعل منها
حطابا له القدرة على جين حسمه النصي : لحقول تلفظية ومقامات كلامية
شیاین و مکو نات استشهادية من مؤلفات أدبية ومن اللغات الجماعية: ففيما
يعتمد هذا التهجين في «اللاز» على الأمثال والأغان والش خصيات الأدبية
الْتحيّلة» والحاورة» يستند التهجين في «الحازية والدراويش» إلى السيرة الملالية
وطقوس الحضرة وا حذبة الصوفيتين والأمثال أحيانا؛ ويتحقق الت هجين في
«حائم الشفق» عبر لغة التشكيل وفن الرسم والغناء؛ ومن حلال الأغان
والمرددات الشعبية وحلقات الرقص والشعر بالنسبة ل «ما تبقى من سررة
لخضر هروش». ومثلما قول کریزنسکي» فهذا الالتفات في بناء ا لخطاب
الروائي إلى شذرات من اللغة الحماعية والاستشهادات الأدبية والفنية له وظيفة
فنية اة إنه يدعم الإيهام المرحعي» ويعيد تنش يط مبدعات الذاكرة
الجماعية بقصد تقريب الواقع وتشخيصه ججالياء بصيغة تفضي بالرواية إلى
تأكيد طابعها الميز من حيث هي حطاب لنسخرية والنقد وتعرية الأوهام
وإدانتها:

فمن حلال إبداء أسطورة حديدة عن «الحازية» يقوم عبد الحميد بن
و ف ا لماص سات ال ر ي
ارا وات اح ت فة ال رار و اجر الفكة ضر رها اة
والإصرار عى مقاأومتها. ن انرو ية عدر ما تغوص في التراث وتضيء التققاليد
الي تشد القرية إلى ماضيها لسحيق: بقدر ما تلام ن الحاضر أين وأ تنشابك
تلك الرغبات والاستيهامات ثفردية بتك الي للجحماعة. وعن هذا التردد ينشاً

الشحل الحلزون الذي تمذم اة من ا فهناك زمنان يتوزعان فصول

عبد اميد بن هدوقة (1996-1925). م مر ليد معررة برلاية سطيف ب الخرائر. درس بالعهد
لكان بقسنطبة رباريونة فی ترنس. یکب ب قي الات لقصة و اشعر وار رواية» وروايانه هي : ربح الحسوب
(1971)» فاية الأمس (1975)» بان الح (1981). خزية والدراويش) للؤسسة ا
اخزائر» 1983 وعليها تنم الإحالة في للعن» وغدا يوم حيد (1993). تعتبر للرأة تيمة مهيمنة في رواياته
وابطر اريسي ها: نفيسة في ريح الحنوب» ورقة ني كية للأمس, مدأيلة ني بان العبح. ح. و کلهن يتين إلى
سی ET E Oa.‏ واج قر ي او من حلال
الأرض في صلتها بالإإصلاح ازراعي. أما للحازية فت ي بی سجر آخخر ر حو ال سجر امور ولاس اطم

أقرب.منه إلى سجل اراقع

الرواية المغاربية» تحولات اللغفة والخطاب . . 119

الرواية الثمانية» يقترن الأول بالاسترحاع هنما وبال
فضاء» و بالطيب بن الاحضر الجبايلى» السجين ن شخحصية» و يقترن الثاني بللحوار
اسلو با غالا و بالد رخ E ES‏ ں» وزرادقم فضای
وبالأحضر المبايلي» والدراويش والرعاةء وعايدء وحجيلة» والعجوز عائشة
والجازية كشخصيات. وبين البداية والنهاية علاقة تناظر قوامهها الإرهاص
بتجاوز العقم الذي يز الدشرة. فالزغاريد وطلقات البارود لمعن قي خحتام
الرواية عن أن بيت الأحضر المحبايلي يعيش حدثا عظيما تقابل فل إيداع
الطيب بن الأحضر في السجن وإغلاق الباب من ورائه في افتتاح الرواية. ومن
اللمكن أن يبدو هذا التاظر التقابلى بين البداية والنهاية روائيا حداء لما يضفييه
على بناء الرواية من وحدة واتساق» ولا يوحي به من احتمالات دلالية مفتوحة
على المستقبل» ولكونه يقوم بتكسير محتمل لدائرية الزن وأس_طوريته في
«الحازية والدراويش».
إن السارد في الرواية هو السارد لصوت اللاعقل من حيث هو التعب ير
الوحيه عن العقل:
«- أتدري أي شيء هي الحازية بالنسبة للدشرة؟
n‏
وکل درویش ! هي العروق الماضية» وهي ا
MT‏
قبضها» (ص. 172).
وق «حهائم الشف ق“ تج جیلاز ئى حلاص "نحو تعرية اللسكوت عنه
وتفجير الرغبات ا بفعل لحر بنية تمع قي اجحتمع عى امتداد هس مائة
سنة من تاريخه:

حيلال حلاص من مراليد عين اللفلى. بدأ نشر أعماله سنة 1969 على صفحات لخراد لوص ة
والعرية. يكتب إلى حانب القصة» الدراسةء والترمة» ورواية. ورواياه هي : نولرس لشفق نسمة تحر
رائحة الكلب» ائم الشفق» للؤ سسة الوطية للكناب» للحرةر» 1986› وعليها م الإحالة هد.

120 ا ا ہہ عبد الحميد عة ار

ay

ملتصق ا بعبوها مذ كيا جمرها برفراته ال رى ولولا

.)15 E e
نن واشت اتيت حت دسل اقات مسق ن ازع سحلت هي‎
NS a
الرسم ابتداء باللوحة» ومرورا بالألوان والظلال والمسافات» وانتهاء بتوظيیف‎
اصطلاحات النقد التشكيلى. وفي تلف هذه المستويات تتميز الجملة بطول‎
النفس واسترساله» وبالإكتار من احمل الاعتراضية والفصل بين المتطالبين»‎
الأمر الذي يضفي على الت ركيب شيئا من التعقيدء ويصبح أحيانا عائقا أمام‎
حطية القراءة. إن احمل الاعتراضية تصبح أحيانا نوعا من المواربة الأسلوبية‎
تتيح للسارد تمرير تعليقاته وتأويلاته. وييدو القطع النصي لذلك شبيها بصورة‎
الكابة في الؤلفات الكلاسيكية الي تقسم الصفحة إلى مان وحاشية.‎

إن الس ارد في رواية «ما تبقى من سيرة خضر مروش»" e.‏
السارد -خيبة الأمل الباحث عن موقع في الوجود» وعن معن يبرر الكينونة.
والشخحصية الروائية تقدّم باعتبارها ترقا وتشتتا مستمرين بين اض مثقل
بالجراح والذكريات الصدومة امترسبة في الذهن والوجدان» وحاضر مقيّد
بالکوابیس منفلت أبدا من أيدي الحالمین بامتلاکه. إا حفزة بذكرى فى حالة

واس اا و عام 1954 . تابع دراسته باحزائر تم بدمشق. يعمل أستاذا حاضرا
لجامعة الحزائر وزائرا باحدى حامعات فرنسا. وعدا حضوره الثقاني للتميز فمجالات الكنابة لديه متنوعة تحمع
ين الأدبي وا حامعي» وللقال انقدي» والقصة» وارواية الي صدر له منها حي الآن: : وقالع من أوحاع رحل
غر صرب ابحر [في حزئين] (1981» نوار اللوز (1983)» مصر ع أحلام مرم الوديعة (1984)» ما
عى من سیرة خضر هروش دار اجرمت» دمشق» بدون تاريخ. والغالب ب أا صدرت عام 1989. أا
تريح تيفها فيعود إلى عام 1980» «رمل للاية» فاجعة الليلة السابعة بعد الألف» (1993) و «سیدة للقام»
1995 ت ل للغة من حيث هي موضو ع للنشخيص الأدبي» وامرد بوصفه السمة البارزة في امش خصية
تة ,لعلامة النلة على يقظة الإحساس والضمير لديهاء وعالم الحدود واتخوم أين يكرن الححدث
٠‏ لتحي مفصق علي ى أحبة الاجتياز عثابة الفضاء حر كة السرد» وللا ل إلى جريب كأفق حلالي»
کر ت مه ل ء3 وي لديه وللدخحإ ل الأساسي لفهم حمايته.

الرواية المغاربية»ء تحولات اللغة والحخطاب .‏ 121

انتهازيي العهد الحديد وتبحث عن اسلوب مواحهتهم. فالنقد والتعرية يصب ان
هنا على اللاشعور الدفين لدى الشخصية الروائية من حيث هو تحسيد للاشعور

الحمعى إجالا:

«أنا الذي ذجحتك وأنا الذي ردمتك في حفرة. . قالوالى
بأن أبلغك لتحفر قبرك» لکي فعلت کل شيء بنفسي»›
a e‏
عندما ا المهموم. E‏ ص
15/4

(<۰)

«قد تكون أيام الفقر التي عشناهاء ومازالت تتبعنا. ا
الإإحساس بالذنب. . فلخضر همروش کان أناء إلا لحظة
الذبح كنت أنا بكل نقصي وأنانيي» وجبسئ» (ص.
161(.

آه يا لخضر يا حبيي (...) كم إن ال لحراح القدمة ما تزال
تنبض با خیاة. SO‏
الملتهبة. اللخظة اة با لر روش توب

تقتحمی تستفزي . ا سکن راس بارغه فن تغو ص ي
e‏ کالسنان مذبرة» ( ص . 200(.

َ کک د -
عثل هذه العبارات ا ۾ حادة قي رکا وناي ق توحههاء محهد
ب ر 1 7 2

الشخحصية ار وائية ت ك

ک ا وتن عي تواصو ري ورن

e TY‏ ف

«ماذا اقول يا خضر.. إا اللحظة القاسيةء الي ت

الآن لمو لادات القيصرية (...) العام قاس كحجحر
الوادي. (ه حمق دعن ن حمد) جبرونا على وضع همسة
أصابع على صراخاتنا لكتنا مصرون على عدم الصمت
أبدا» (ص. 10/9)؛

122

عبد الحميد عة ار

وعن هذا الإإصرار ينشأً طابع العنف المهيمن في هذه الرواية: فكل شيء
فيها متز ج بالعنف والانفعال القاسي ما قي ذلك بعربة العشق» وطقس الرقص»
ونبرة الكلام.

3 - غير أن التفاعل النصي قي الروايات اللات التالية ل «اللاز» لا
یتم بشکل سليء بل يأحذ صيغة حوارية تخرص الروائيون في سياقها علسى
المغايرة والتجاوز: فبينما تنم الكتابة في «اللاز» من موقع التعرية النقدية
للماضي» تتم هذه الكمابة في «ما تبقى من سيرة ضر حروش» من موق ع
التقوم السلبي للحاضر أمام الشعور بالمرارة تحاه ما انتهت إليه الأمور من إحفاق
وححود؛ في حين تتم الكتابة في «حهائم الشفق» من موقع الحلم الطوباوي قي
تغيير أسطوري يعيد تشكيل المدينة من أساسها؛ ويتعين هذا الموقع بالأسطوري
واللاعقلي من حيث هما القادران على الوصل بين الماضي والحاضر» بين الخيية
والإصرار على 8 متها بالنسبة ل_«الجحازية والدراريش».

4 - إن نحط الغايرة هذا هو الذي يكرّس حصوصية كل نص روائي
وفرادته بالقياس إلى غيره؛ وهكذا تصبح كل رواية منتجة لخطاب أو أا وليدة
له: حطاب التراث المعاد توظيفه قي «الحجازية والدراويش»؛ وحطاب الرغبة
اللستيقظة تماما كما يستيقظ الحلم والخيال صاهرين هكذا سر_جلات لغوية
متباينة في سياق لغة تطبعها اصطلاحية فن الرسم وظلاله في «حها E‏
ونحطاب الذاتية المستعادة ين تبحث الصدمة ن العلاج» والتص دع عن
التلاحم» والخيبة عن الظقر بالنسبة ل «ما ت ھر ر کو
کل هذه الخطابات تنهض باعتبارها أفقا لتجاوز حطاب البطولة الملحمية ذات
الطابع الإشکال ال ل«للاز» وعنصرا لتکسیر الخطاب الأطروحي ڏي
الطابع التبشيري والوثوقي في الغالب» والذي يهيمن في العديد من الروايسات
الاعات الفنية بال جزائر وخحاصة تلك الي اتخذت من حرب التحرير
والشهداء موضوعا ها.

5 - هذه الخطابات قي تمايزها تلتقي بحكم انتمائها إلى فضاء تداول
و حد تي تأكيد ثلاثة مقرمات تشترك نصوص الرواية ابحزائرية في الاش ستغال

حي

الرواية المغاربية»ء تحولات اللغة والخطاب .‏ 123

أ - تنوع الشخحصيات و كثرنما E E O AY‏
الدروس مهتمة ببناء النماذج والأنغاط. واللافت للنظر هنا هو الموقع الذي ما
يزال السارد العليم يحتفظ به بالقياس إلى الشخصية وبنية السرد السمة بالتقطع
والتداحل.

ب - الحضور المكثف لعنصري التذكر والحلم سواء أكان رؤيا منامية
أو استشرافا أو هلوسات. وبتلازم مع هذا العنصر وما يقتضيه من أساليب
الاستبطان والحوار الداحلى والاستبصارء تبدو شاعرية اللغة ازا دالا وذات
وظيفة قوية في إضفاء طابع التصوير الحجي والمشهدي على النص.

ج - هيمنة العنف في مستوى النبرة والموضوع: عنف التقاليد
والموروتات قي «الجازية والدراويش»» وعنف الحدث والانفعالات في «اللاز»
و«ما تبقى من سيرة ضر حمروش»» وعنف الاستيهامات والخي الات في
«هائم الشفق» و«ما تبقى من سيرة لخضر مروش» وعنف اللغة فيها جميعا:
فالكلمة ششحونة بالتو تن بوالبالغق والذاتية» والرقص والغضاء حاد وقاس
وحزین» a‏

«قلي يحدنى بشيء» ذلكم الحلم المزعج الذي رآيته قل
حظات.. كن نائما. لا أبدا. EL‏
من,تعايين.. سوداء مَشَعَرَة» أفواهها كأفواه التهاسيح..

کلاء رؤوسھا وافواھھا أا لإحمال» («اللاز»» ص.
4).

إن الحلم المزعج يأذ أحيانا طابع سخرية تفضح المفارقة الي تكم
الشخحصية الروائية بين صدق «الباطن» السكون بالرغبة الكبوتة والإنساانية
المقهورة» وبين زيف الظاهر الذي يفتعل أحلاقيات ويدعيها. والشخصية ق
هذا ا حلم تتحول إلى موضو ع للضحك والدعابة يوحيان ہو حهة نظر اسارد
أو المؤلف. ومثال ذلك حلم إمام القرية في «الحازية والدراويش» أحترىء منه
المقطع التالي: :

«تتقدّم إليه تحتضنه و تبك کک NER‏
ees‏ حنم ا
في اللحظة المشرفة a‏

القاعة» علي شكل بَرق! يفهم ي حلمه ذاك أن السيف
هو احد الاولياء. وقبل ال ب ن¿ من الابتعاد عن الفقاة
فلع لیف عمو اا ال ا ا يقي من
حلمه مڏذعورا صارحا: "قصلعه! قطعه! د تستيقظ زوجحته
النائمة إلى جانبه حائفة مضطربة: «ماذا e‏
ماذا وطع؟ من قطعوه؟" . يعود الإمام إلى اليقظة ماثيا.
يسترد انفاسه وهدوعه. يستغفر اللّه. يلعن إبليس» يلعن
الطالبة امتطوعة الى تعرض بلا حياء أنوثتها في الطرقات.

تعيد زوجته السؤال... لا يصدقها في الحواب. يزعم أن
شخصا أحنبيا حاء إلى الدشرة وأحذ يقطع
الصفصاف. .. تعن الزوحة بدورها «قاطع
الصفصّاف»... يقوم الإمام يتوضاً. يصّلى ركعتين
«تکفیرا» عن أحلامه المدنة!» (ص. 82(.

وللاشارة فإن مثل هذه الظلال الفرويدية ترد بنسب متفاوتة وبسياقات
ختلفة في كل روايات الن المدروس.

إن عا التأصيل والغايرة وما برتبط هما من مقوّمات وما ينشاً ينهما
م ن تفاعل» يؤشتران» إلى جانب ظواهر أحرى لا شسع ها هذه القراءة» على
إلجابية التحو لات ا تي تخترق الرواية الحزائرية المكنوبة بالعربية» وذلك في ااه
تقوية الناكرة النصية لذرّواية وتطوير سبل إغنائها وتعميقها. فالفعل الوحيد
للذاكرة اجنس أدبية «لا يتما ل في أا تحث فقط على التقليدء وبالتالي على
الثبات» وإما تعث أيضا على التنو یع: لأننا لا نکرر ما نقلدء وإذا حصل تکرار
EEE N‏

20 جير حيت» مدنحل جام ع اللص» تر هة عبد الر هان أيوب» دار توبقال للنشر› الدار ابيضاي ط. [»
7.5

الرراية المغاربية» تحولات اللغة والخططاب . - 125

إن الدّارس قارا كان أم ناقداء لا يسس موضوعية التحليل والتأويل
بشكل دقيق إذا هو م يراع مبداً التسبيةء وإذا هو لم بحدّد زاوية مواحهته للآثار
الدروسة. والواقع تفسه لا بعكن أن يرَّى إلا من إحدى الزواياء فاحترام الرؤية
الجرئية الي للإنسان عن الواقع من شروط نححقيق الموضوعية كذلك. والراو لي
نختار إثارة ة الحديث بصددها هنا تتعلتق بالشكل الأدي مثلما تجسده «أحلام
بقرة»» أو بالأحرى أهم العناصر الي تولف هذا الشكل, قلس الغرفة
بالشكل» يمل أحد العوامل اي تفستر الشروط الي تصنع مكانة العمل الأدي»
وتيين عن جوانب تياد ا ا ا ی
تحديث» معيارية أو تجريب.

تتأف «أحلام بقرة»" من عشرة فصول مستقلة قي ذاتاء و ا
نص عبر وحدة السّارد وحضوره المهيمن. وكل فصل يحمل عنوانا استعاريا
تأت الرواية بعد ذلك على تبيان مغزاه وربطه مجرى النص. وهذه الفصول تأحذ
في انفصاها واتصاها العضويين شكل أقصوصات تحعل من الثنائية والتضاد مقرم
أساسيا قي مستوى البناء. ففي تقابل مع محمد الشخحصية الحورية بالرواية. و سي

"محمد رادي »حسام رة (روايم» دار الخطابي لاطباعة وللشر. ار بع قمر
8ء 93 ص. اع ت داح التن.

NE ESI‏ تفرب (الغر بم حریح مر کر لکویں عتتین۔ یعمں مفتشا
لتعليم وأستاذاععهد التحطيط والتوجيه ٠‏ ری ار باط. یکتب ارات اة ءاره ية والققال
الأديي. صدر له:

ك «الألوز الر» (قصص)»› اتحاد کتاب ات دەشق. 190.
«ذیل الفط» (قصص )» لحنة التقافة للانحاد لاشتر كى سق ت لشعبيةء دار النشر المغربية» الدار
البيضاي 1989. ٠‏

124 ~~ عبد الحميد عة ار

القاعة» علي شكل بَرق! يفهم في حلمه ذاك أن السيف
هو احد الاولياء. وقبل ان ت من الابتعاد عن الفقاة
يقطع السيف عضوه التناسلي داحل الفتاة! يفيق من
حلمه مڏذعورا صارنحا: "قطعه! قطعه! تستيقظ زو حته
النائمة إلى جانبه حائفة ة مضطربة: «ماذا حدث يا رحل؟
ماذا وطع؟ من قطعوه؟" . يعود اللإمام إلى اليقظة هائيا.
یسترد انفاسه وهدوءه. يستغفر اللّه. يلعن إبليس» يلعسن
الطالبة المتطوعة الي تعرض بلا حياء أنوتتها في الطرقات.

تعيد زوجته السؤال... لا يصدقها ني ال حواب. يزعم أن
شخصا أجنبيا جاء إلى الدشرة وأحذ يقطع
الصفصاف. .. تلن الزوحة بدورها «ققاطع
الصفصًاف». a e‏

رة ان ثل هله اال رة رد سب اوبات

SE
من تفاعل› يۇتىران» إلى حانب ظواهر أحرى لا تتسع ها هذه القراءةء على‎
إنجابية التحولات التي تخترق الرواية ابعرائرية ية الكتوبة بالعربية» وذلك في اتحاه‎
تقوية الذاكرة النصية للرواية وتطوير سبل إغنائها وتعميقها. فالفعل الوحيد‎
للذاكرة الخ حر أدبية «لا يتمثل في أا تحث فقط على التقليد» وبالتالي علسى‎
الثبات» وإغا تعث أيضا على التنو نويع: لأننا لا نكرر ما نقلدء وإذا حصل تكرار‎
. ا و حصول أدن درحات التطور»‎

* حدر حيت. مدتنحل جام ع الفص» ترججمة عبد ار مان أيوب» دار توبقال لنش الدار اليضاي ط. 1»›
SS‏

الرراية المغاريية» تحولات اللغة والخطاب _ 125

الفصل الخامهس:
السّاحر والبحث عن الذات
في «أحلام بقرة»

إن الدّارس قارا كان أم ناقدا» لا يسس موضوعية التحليل والتأويل
بشکل دفیق إذا هو م براع مبدا سيت وإا هو م جحدد زاوية مواجهته للاشار
المدروسة. والواقع نفسه لا يعكن أن يرَى إلا من إحدى الزواياء فاحترام الرؤية
ابلجحزئية الي للانسان عن الواقع من شروط تحقيق الموضوعية كذلك. والزاوية الى
نختار إثارة الحديث بصددها هنا تتعلق بالشكل الأدن مثلما بجسدد «أحلام
بقرة»» أو ,بالأحری هم العناصر لي تۇلف هذا اکا نه فتنمس المعرفة
بالشکلء ثل أحد العوامل الي تفسر الشروط الي تصنع مکانة العمل الأدي»
وتيين عن جوانب تمثياء لا بيز الحساسية الأدية من ا 2 تقل د أو
تحديث» معيارية أو تحريب.

تالف «أحلام بقرة»" من عشرة فصول مستقلة في ذاتماء ومتر ا
الل غير اوتحدة السارد حوره بي م كل قضل ممل رانا اعارا
تان sS‏ . به عجرى النص. وهذه الفصول تأحذ
قي انفصاهها واتصاهها العضويين کک قص ر صات بحعل من الشائية والتضاد مقوّما
أساسيا في مستوى البناء. ففي تقابر مع محمد الشخحصية امحورية بالرواية والسيّ

کے ا ر قان اوا الدار اليضاء نوفمير
8., 93 ص. تتم الإحالة على هند هند الصعة دحر امن

والؤلف من مواليد 1948 بسوق الأر ربعا نغرب (مغرب). حریج مر کز تکوین المفتشین . يعمل مفتشا
للتعليم وأستاذامعهد التحطيط والتو جيه آتربري بر باط. يكتب في محالات القصة و والرواية ب لقال
الأدن. صدر له:

-«اللوز الر» (قصص)»› اتحاد کتاب العراب؛ دمشق» 0.

- «فيل اقط» (قصص))» طحة النقافة للاتحاد 'لاشتراكي للقوات الشعبية» دار النشر المغربية» الدار
البيضاي 1989.

٠. 6‏ عدالمحيدعقار

تار بالسرد والبطولة معاء تطالعنا شخحصيات عديدة من اا : موسیى
وغیکی الأصّان» والأعمى ذو الاضي المشبوه والحاضر البائس» وللا البتول»
والجد وطير بق الطائر اججارح» وکل شخحصیات العام العلوي» عام الفيلات

والقصور. هذه الشخحصيات الأحيرة على ما بينها من تففاوت تحمعها في
إطار واحد محاولة الإيقاع بالسّارد البطل» فيبادها لذلك النففور
والعداء.

بحري وقائع الرواية في فضاء منفتح أحيانا منغلق أحيانا أحرى. وقي
الحالتين معا يستمد حصائصه من السجل الواقعى» حيث تحافظ الرواية في تعيين
الأماكن على أسمائها ا لمعروفة» وصفاتما المتداولة لدى القراء الحتملين. والفضاء
بعد ذلك مدي يقترن .عديني الرباط وسلا. ويتسم موضو ع الرواية بالساطة
والطرافة. يتعلق الأمر بقصة مساعد تقَيٰ نحضع وهو في الثلائين من عمره لعملية
تحويل أفضت ب إلى أن يصبح بقرة بدماغ بشري. وبالرغم من حهده المبذول ›
كي يفلت من قوارير الدكتور ومعلوله الكيميائي» فإنه يقع بعد رحلة شاقة لي
E TT‏
ول شعا ع يطل من ضوء النهار ر ا ا ر ی
هر اد مال وهذا الوضع جاه العام هو المدحل لفهم لفهم الشكل الأديي a‏
ف «أحلام بقرة» تنحدّد من حيث مقومات الشكل با بوصفها أحد
مغایرات الرواية الساحرة. فالفضاء الذي تتحرك فيه شخصية حمد وهر
د/البطل» فضاء يتصف بالتناقض؛ والموقف الذي يحرّك هذه الشخصية
مُشبّع بالتهكم والاستهزاء يتحولان أحيانا إل تصوير كاريكاتوري:
«استدار الأعمى حول عنقي ورفع شلقومي الأعلسى إلى
فوق حي اضطررت أن أفتح شدقي» أدحل خرطومه بين
فكي وشعرت باحتناق فظيع» و لم يكتف بذلك بل أطلق
Ss Sg a‏
من السهل أن أتخلص منه لأنه التصق بجذعي بكلا

يديه حاف أخيرا أحسست بانقلاب في معدي دفعست
إثره بقطعة اللحم إلى الخارج» ولم أع عا وقع بعد لاك

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .‏ -- 127

لأف علوت هار ربا معرضا نفسي للقفز فوق حفرة هائلة»
( ص .65
فرسم الشحصية الروائية مثقل E‏
و والمشهد بعد ذلك مؤلف من صور تین جحمع الأو ین جمد
«البقر» والأعمى «الميّل» في وضع عراك شبه راي a‏
ااجفن بافاو ية فا س اعد ل ا القفز فوق حفرة هائنة ٠هو‏ ف
حالته تلك من التضخم والتشويه. es‏ الإضحاك من
بعض الشخحصيات الحقيقية في ابحتمع عبر ماذجها و صورها الَحيّلة فى الروايت
وهذا هو الجوهر في فن الكاريكاتور. فالشخحصية الروائية تحيا في قلب المفارقة:
إا تعيش داحل الحتمع لكنها تظل خحارجه أو على هامشه وتحاول الإنتماء إليه
غير أا تفشل في تحقيق ذلك» آدمية لكنها مسحت بقرة:
«ثم تواترت صور وحيالات أشبه بأحلام يقظة» لكنها
أحلام شريرة وبحافية» فأنا أبدو دوما ذلك "امساعد التقيٰ"
الذي استنفد حياته في توقع الترقيات» لكن أحلامه تتحقق
جميعا إذ يصير بقرة» بقرة ضاحكة تثير في الحتمعات الدنيا
وال اقية على السواء إحساسا بالضالة. كان مزاحي الرمادي
رمل ا

رأسي وغالبت رغبة قوية ف النشيج حزنا على ما آل إليسه
أمري» (ص. ۰0

, السارد/البطل يوجد في وضع مزدوج أو عند نقطة التق اء طرفين
متضادین: أحلام اليقظة والكوابيس؛ الإنسان المستنفد باليومي» والمبقر الذي
ا جميعا؛ الواقع والصورة الخيالية عنه؛ الانكسار والمغالبة. ويساني

ضمير المتكلم والصور الذهنية المتداعية عا هي نوع من الحوار الداحلي» ليضفيا
على وضع الازدواج هذا الذاتية ني الكلام والتوثر في النبرة مع ما يتولد عن
ذلك من اضطراب ني المشاعر وتلوينات في الأسلوب.

مثل هذه الصور الكاريكاتورية تتواتر في الره واية وتصبح أحيانا مثابة ملهاة هاة تفن تفت ف بوث

السيكولو جية قيمتها: «... بر مر ر فتيات الحنة أن يأحدذني إليه» وهن حون فرب E e‏
وتفجر الكافر تحت بطي و کربت دی و قیات انی وطاق رشو رن گن - ما شاء الله
- معطرات بلون من الرائحة ينسيث عطور سبتة ومليلية» (ص. 33).

Ea a a
وحددا لكينونتها المفتقدةء وحافزا ها على ججحايمة القوى الغرية الي تُفْرّض عليها‎

ذلك:
«كنت أسير الحا م (. ..)» حسبت نفسيٍ اني مت بي

القِدَم وأن زمي انتهى بتحول وخروجي» وأدر كت أن
علي أن أبتدئ من البداية» لكن أية بداية؟» (ص. 65).

فالتساؤل .عا يضمره من شكوك وفقدان لليقين يعي بعد المفارقة لسدى
الشخحصية ببعد الحيرة السيكولوجية. ويتجاور هکذاء وبسبب ذلك الضحلك
ء بالتقصي ومحاولة الاكتشاف: اكتشاف الذات عبر تقصى انعكاس اتا ف
حيطهاء وعبر استجماع ردود فعل هذا الأخير ججاهها؛ وهو ما ب يعن أن الروايية
0 بالشخحصية ال أن عل من ذاقا بذاها موضح جحٹث وإعاده 0 لإنسانيتها
ال أصبحت جرد احتمال. وسيرورة هذا الببحث تنجز على مراحل من حلال
السبر احزئي لترسبات «الاضي»» أي ما قبل تحول محمد إلى بقرة بدماغ
إنسان» ومن خلال استشراف ما ينتظر أن يصير إليه محمد ابقر بعد
الواقع تعترض السارد/البطل وهو في الطريق من عيادة الد كتور إلى حتفه.
وقد أضفت هذه السيرورة على بناء الرواية حاصيتين: احتيار الرحاة إطارا
حار جیا لتقلم ا ك اُذکر والرؤی متاببة
امروب تحقيقا للرغبة في «العيش بحرية وأمان» بعيدا عن قوارير الدكتور ومحلوله
الكيميائي» (ص. 9)؛ والحافر قي الثانية هو مقاومة الحيوانية ما أن الحلم والخيال
صفتین حض إنسانیتين. وني الحالتين معا بجحنح الرواية حو تشريح الطبيعة
اللامتجانسة العدوانية ر الإنساني. و د E‏
فاقدا لذاتهء e‏ ا
a e‏
النساء دون أن يكون لك حق التعليق » انتا حكکہ ,البلاد
وأنت واحد من معنا لا قيمة لت 3 دانی املح لأا

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . . 29[

سينك آنذللك ونقدر قيمة ما تحمله عجيزتك من و
البفتيك: اتبارك الله على البفتيك يا بق علال» (ص. 29(
غار ار دا رطف زمر اة
فهو اسلوب لإدانة المسوحات والتشوهات؛ تلك الى سس الإنسان
TS‏ خترق احتمع .مختلف
«ولا شك أن هولاء الناس ہہ سکان ن امدينة ولذلك فهم
جميعا عميان» (. ..) عم ۽ وعميانء كل المخلوقات عمياء
کقطط أو كلاب صفيرة جدا جداء عمي ان في عميان
کک باک TT‏ (ص.
المؤلف ومضاعفه أن ترق الأحواء ا ا 0 ا فيعايش عسن
كثب وجحرية مباذها وتفاهاها:
«وسئمت نعبة الذكاء البشري وتظاهرت بالغباء قري
الأصيا ل لتقي کيدهن خوفا على حیاي» (ص. 71).
فشخحصية السّارد تدرك ذاتما .عا هى جحسد بقرة لكن عقلها يعمل حتما
كعقول الآدميين» وعا هي كن يتحرك روائيا من موقع قوامه التععارض بين
فقدان اللسان المبين وين امتلاك القدرة على السر د مع ذلك:
«فصحتّه - إن كان لا بد منها - كر إيناسا وأمنا
حصوصا بالنسبة لحيوان مثلي لا بعلك لسانا مبينا يصح
عنه» (ص. 48).
لعبة التنكر هاته تتيح للسارد كذلك أن يطلق العنان لمخزونات اللاشعور
SS E‏
وينعكس ذلك على العجم الذي تستقي الرواية منه ألفاظها حيث ر ان
وعلى امتداد صفحاته أفعال التفكير والشعور سما محل عليه م Ee E‏

تيل ورؤيا وحيث يندمغ الأسلوب ما بميز نبرة المتكلم من ذاتية وام لاء في
الحضور. وفي سياق ذلك تتحد الكلمة بالشخصية» والح ركة بالتعبير وتتحخلى
اللغة عن طابعها الفظي الستقل عن شخحصية اكلم لتصبح هي أنفاسه:

«اعلم يا دكتور أن كلمات ليست من ذهب أو فضة مثلما

هي کلمات ل وکيوس ٳِن كلما هي أنفاسي الي تصعد

وبط» (ص. 90).

إن السحرية البانية للشكل الروائي في «أحلام بقرة» هي سخرية مُحولة

فهي لا تكتفي بالمفارقة وبالحيرة السيكولوجية» بل تتجاوز ذ ت لتستوعب بعض
مقومات البيكارسك والعجائبية. فالعا لم الر وائي ب «أحلام بقرة» مثله مثل عام
کر ن غل ارت ری ي فالسًارد البطل الذي تول إلى
بقرة» والأعمى التسكع الذي يحترف التسول والشعوذة» وعيسى وموسى
اللصان المتشردان» والعميان» والقطط, والكلاب الصغيرة حدا حداء وففدق
(لا ر كو) هي رموز العام السفلي؛ فيما ترمز القَطط السمينة» والكلاب المتينة
و «أصحاب اة الذدين ذهب السکر احلا بعقوخم» (ص. 23)» والملساكن
السيّجة الي لا ڪخلو مظهرها من مغزی ( ص . 6)» وقصر الحاج والمستشفى»
والد کور كلها رمز بى العام العبوي. والسارد هو من يربط بنن العالين»
باحتراقه إیاحعن وار اله بینهما ورفضه إیا٣ما‏ من حیث کونه يوجحد موضع عداء
و مصاردة منهما معا:

ا

مک ن ما فائدة وحودي في اة وأنا مرد متسكع في

جنباها بلا رفقة ولا أنس ولا عمل؟» (ص. 32.
وهكذا يرتسم التضاد د باعتباره أسلوبا ق الت ركيب» من حلاله
تضيء فصول «أحلام بقرة» في تتاليها واندماجها قي كلية النص» اللشكل
الم ركزي بالرواية : استعادة الكينونة الآدمية وعقيق الأ حلام بعيدا عن المشر.

لا تكاد تخلو صفحة من هذه الأفعال» وهكذا تطالعنا على امتداد الرواية صي من هذا القبيل: «أستميد
E)‏ ۔» (ص. 9» «آری نفسي» (ص. 10)» «حاولت أن أتصور ما 2 فيه» (صٍ. 12)»
«تعت حراطري» (ص. 12» «وتيلت هيأ » (ص. 24» «م تواترت صور وحیالات شه
حه عه ح_. 30 هوق الحال تذكرت الولد الشقي لاثاريو » (ص. «ورأيت وأنا على
ہے ته ج ک8 اسي فاكرق لأسترد صورة الحدة» (ص. 3

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب ._ 131

فالتضاد ينشاً في ذات شخصية السّارد بين بشريتها وبقريتهاء ليصبح انطلاقا مسن
ذلك هو الناظم للعلاقة بينها وبين باقي الشخحصيات والفضاءات الى بحتازها في
رحلتها نحو حتفها بعيادة الدكتور. ويحدث ذلك قي مسار دائري مغلق» يدا
بالخروج من العيادة هروباء وينتهي بالعودة إليها قسرا «محمولا على عربة (كارو)
مكبل الأطراف» (ص. 86). وهناك بجانب الدكتور يلفظ السّارد أنفاسه بعد أن
بافستان«معو ووه» (ص. 93) فالتقابل الزميٰ بين لحظة المداية 0 المساء اللضاء
بنصف القم وحظة النهاية عند أول ضوء النهارء إن هو إلا بحل آأحر لبنية
التضاد المتحكمة في ت ركيب النص.

وف سياق هذا اتضاد يتسم الوضع الاجتماعي للبطل بالقلق والشبهة:

«ها أنا الآن على قمّة صخرة تحاذي ذروة مرتفع» أتذكر
ديق ور كوق ي العار؛ انرس ني مطااري الحوعة فمرة
آنا میت» وانا مره حي إسعی» على انين او آربع» احوب
البراري» أو أحترق الازقة والحواري» (ص. 40).

عن اجحتمع:

«ولو وحداأن الوم يفيد لكان اللوم هو موسى الأمق
ذاته» إذ أن كنت مستعدا أن أرافقهما كزملاي تب ادل
الحماية قي ارض الله» حيث التشرد له معن شاعري» والبعد
عن المدينة يبدو نعيما» (ص. 14).

«ومع ذلك كنت أحتزل المسافة في طريقي إل العاصمة
وأحتها زاهدا يي عشرة لم بحلب لي سوى اللل. كت
وواحهت المدينتون وقلت لنفسي إذا بان العار.. ما بققى
کلام» (ص. G0‏ .

العزلة في هذا السياق كيانية أن السارد يستشعرها وهو وسط ة ابش إا تناج الاغتراب الداحلي
للبطل وليست نتاح البعد عن الأهل والموطن. فينما تتعال ضجة الضحكات للصاحبة لمايقوم به
الأعمى من لعب سحري يصف السارد البطل نفسه كالتالي: «کنت مسقلا بذاق ومنعزلاء ورعا کان
الأعمى أكثر إدراكا لمشاعري» تصليْ إشعاعات وإشارات من حلف الجدار بون أن الأاعمى يران

72 س ج د عبد الحميدعق ار

هذا الاتفصال» هو السبيل التاح للبطل في رحلة البحث عن الذات
وتييزها عن الآحرين» بتحويلهم إلى موضو ع للتصوير المجائي عبر تشخيص ما
هم فيه يعمهون من مبتذل العادات وسقط التقاليد.
إن البطل تي «أحلام بقرة» ياتقي في ملاحه مع البطل البيكارسكي. فهو
بعاثله فی ما یتمیر به من وقاحة ولا استقرارية تطح به في رحلة لا تتتهي إلا
بانتهائه» وتضفي عليه طابع الرحالة الطليق ر بالمتجحدد من المغامرات. هله
امغامرات وإن بدت تافهة ومنحطق > فهي تنقمص أفكار المؤلف وتبين ضمنيا عن
النظرة الى قوم ا الناس من حوله. لذلك فالمؤلف إذ يسند الكلام إل ضمير
المتكلم ويخرجه خرجا تصويريا مشهدياء ويوظف هذا النمط من الشخصية»
فلكي يطعن في «حق الأقوى» الذي يرتكز عليه الجتمع تي الحكم على أفراده
وجماعاته. ومثلما يقول ميشيل زيرافا فالشخحصية الشطارية مهما يكن عريهاء
ومهما يكون وضعها كشخصية منبوذة أو مطاردة فإما تملك سلاحا هو وجحهة
النظر ومصدرا هو الكلمة". وتلك هي حالة البطل في «أحلام بقرة».
فالستارد يدرك الغاية من «تبقيره» فيجازف بوحوده کی يدرك کینونته:
«كنت أبدو مثل كذبة ملفقة. أد ركت طبيعي حلا
وقرر ت ألا أكوها» (ص. 8)؛ ويدرك ما في الإيثار مسن
تضحية وإهدار للحظوظ المتاحة ولا يأسف مع ذلك إلا
على الموت العاحل: «أحملت كل المطامح المقبولة من
الحميع من أجل.. من أجل ماذا؟. نعم . من أجل أن أصير
مخلوقا بشريا حقيقياء لکن موت العاحل صيرني شيا آحر»
(ص. 8)؛ ويدرك طابع التمويه الذي يغلف وحود الاس
وحياتمم ويحرص مع ذلك على فهم خفايا ذلك : «ورغعم
نن أد ركت أن غلاف الأشياء بخفي حيوية ونكهة

E SEE EEE EEE EEE SEE E E ESS
ید ٭ کک رچ وينفذ لل خايئ تفسي» لا أدري کم مر علي من ز من وإحساس هذا‎
O نښخىه ج‎

ا جر ر حب ولانوا الأدية» تر هه عن الفرنسية طاهر حجار لاس
سے سنت ال حی . ء لت تمتی ط 1 1985 ص. 164.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب __‏ _. 133

مستحيلة للحياة» فقد صممت أن أفسخ العقدة» وأن أحد
بعض حقيقة في هذا التمويه» (ص. 66).

إن حالات الإدراك هاته تبلغ ذروما عندما تتخذ من الأحرين موضوعا
ها ومن الضحك منهم» والاستهزاء بهم» الصيغة المهيمنة في تصورهم وتقليهم
روائیا. فشخصية السارد لا تلفظ أتفاسها إلا بعد أن تكون قد أكملت صوغ
أهجيتها العذبة للمجتمع والناس واليّ لا ثل المقطع التالي سوی أحد مشاهدها:
«حاست اليد قليلا ثم أحرحت شيا ملفوفا أييض اللونء م
أفهم قصد الأعمى» ووسط ضجة الضحكات صاح وهو
يرمي تي وجوهنا عا في یده: «شوف. .» موجها حدیثه لل
حازن النار «برق ما تقشع. . تاقار الآن غسخك
حار. ثم إنه رمى عا في يده وأحذ الشيء الف وف
ينتفض وتتشكل ملاحه» ولعجي رأيت أمامي طير قر
بريشه ولونه» وانطلت الحيلة على الحميع فشملهم الوجوم»
ولم أحد بدا من إطلاق ضحكة رنانة» فصدر عي صونٍ
المعهود «معووو٥»‏ و کان حواري هو الآآذان الذي أعلن

بداية الحضرة تم قامت القيامة» (ص. 80 - 81)
يستعير المقطع النصي ت ركيبه من اخلقة الي E E‏ قى الشعبية أو
ف لاحات اعموة بلند تة ي راوي
القصص الشعي حاطا بالناس ي شكل دثرة. وموضو ع تسرد فال تتالى
وتنرابط اتود لدى التفرح موقف الدهشة والانبهر EO‏
E‏ وبۇرة هذه
الأفعال هو اللعب السحري وما يقتضيه من حفة وجنوانية وقدرة على المواربة
والإيهام. فالناس المتحلقون يتتقلون من حالة الابساط ابر عنها بضجة
الضحكات» إلى حالة الفزع امعبر عنها بالوجوم من حيث هو صمت وعحز
عن الکلام ب بسبب الخو ف. و وضع عدم الفهم للقصدى < إلى
وضع الضحك الساحر والخوار الهازئ. ويتداحل التعبير العامي بالفصيح» والملغز
بالواضح» والإنشائي بالخبري» والإنساني بالحيوان» ليلون الأ سلوب ماقي
اموقف من مفارقة» تدعمها عملية قلب في معاني الكلمات ومقامها اللفترض:

4 2 الخ دغر

فالخوار آذان» ودييب الحيوية في صفوف سكان «لا ركو» حيضرة» والضيق
الشديد الذي استبد بالسّارد وجعله ينطح الجحدران ويرفس ما يجده أمامه ويخور
باهتياج قيامة. جماع هذه العناصر يخدم وجهة نظر الأعمى المسرود عنه وقوامها
التحايل» وتلك الي للسارد وقوامها الضصحك الرنان وا خوار؛ وكاتاهما تصوغان
موقفا هجائيا عذبا من هؤلاء البسطاء البؤساء وهو الموقف الذي يوجد قي صل
الرواية الشطارية.

غير أن «أحلام بقرة» عندما تستوعب بعض مقومات البيكارسك من
حيث هو أحد الأنماط البدئية للرواية معناها ا لحديث» فهي تخرق قواعد هذا
النمط. ار راب ا اة تأليفها a‏ لعادية ذات 2 ا
ارواله E‏
الؤلف من صوغ ححطاب له السعة على قول ما لا يقال» وتشييد عام تتحد فيه
الرغبة بالواقع. فالعجائبية ليست هى الشكل ا المحتارء لكنها أحد الأبنية الى
تساهم في توليده وف الإيحاء بدلالاته الممكنة.

ومن هم الظواهر ال تثير الانتباه قي بنية هذه الرواية اللغه. ف «أحلام
بقرة» واحد من ين أهم النصوص الي بححت في الصوغ الذاني للحطاب دون
أن سيجه بعد مونولوجي أحادي الابجاه. فبالإضافة إلى ما يمير النبرة من صوغ
هجائي ساحرء تتميز اللغة إجمالا بقدرما على التقاط صور لغوية متنافرة أو متباينة
على الأقل. هذه الصور يجد البعض منها أصله ني اإجحتمع وما يخترقه من ترانسب
وتفاوت. ويشخص هذا الأصل الكلام لذياني ذو البناء امغر والتقطيع الشعري
في الغالب (ص. 52 - 53؛ 82 - 83)» والکلام الدارج الذي يكسر وحدة
RG TT‏

"ي درسة رها واسي الأعر ج بعنوان: «أحلام بقرة العجائية / اتأويل / التتاص» تحليل عميق وغيٰ
سات ٠‏ الااجات ع ن لنحى لعجائي هذه الرواية. انظر جحلة «آفاق» عدد 1 / 1990 ص.
53 که

الرراية المغاربية» تحولات اللغة والخطان _‏ . 135

أصله ني ا مكوّنات الاستشهادية. فالرواية ‏ تقيم تعالقا نصيا بينها وبين بعض
TT‏ 42«
8 79 83)؛ کما تقيم تعالقا حواريا بینها وین روايات منحاها بیکارسکي أو
عجائي» وذلك في مستوى وضع البطل الفاقد لبطولته» وفي مستوى الشكل
الأدي الوليد البدئي وامجين. وهذا هو سياق الإحالة على رواسي «حی اه
لاتاريو دي تورمش» و الت النهبي».

هذا الت ركيب اللغوي يضفي على الكلام طابعا تمجينيا ويقوي من حلال
ذلك طابع السخرية. فتداحل مستويات الكلام وتنويعاته يتيح تنش يط اللغفة
کک OS e‏

o
. ذات الصبغة الفسيفسائية‎

«حیاة لاناريودي تورمس» رواية تعود إا ی حوالی 1554 REN‏ وتعتبر فاتحة الرواية الشطارية
لن تعن بعادات الطبقات الدنيا وتقاليلهاء وض مغامرات تسرد بضمير للتكلم وتتخذ من اارحلة
إطارا ومن اهجاء نبرة وموقفا. وقد ظهر هذا النمط من السرد ضدا على قصص الفروسية والرعاق
عر ال بش و ن أي حدي مستقل عن الا القدرعة والقروسطية.
" ل وكيوس أبوليوس (القرن الثانِ لنميلاد): ي ترحمة علي فهمي حشيم المنشأة
o‏ والإعلان» طرابلس» طض 2ء 1984.
* فلغة الطفولة | و ا رحة والأمازيغية» والفرنسية باللسبة لبعض الفئات العليا أو
بعض الشرائح المفرنسة كلية. ولغة الدراسة زاو ج یہ ن العريية والفرنسية ثم الإجليزية الي ما فشت ذب
إا لاجا اة عادن لتد اا اا ت EE‏
وهذا الخليط عكن التعبير عنه هذا الرباعي من رھ < ذت ركيب جي: فالعريية الفصحى للخلطة
بالدارجة ينشاً عنها ما .حكن تسميته ب «العردبية» ERE‏
و«العرفسية أو العجلزية» بالنسبة للمتكلم للخبط بغر نسية و الاجليرية. ونعكس هذا لتقاطب على
الكتابة والتأليف.عختلف أصنافها وإن بتفاوت في لنبة. يضاف إلى ذلك الخصائص النطقية وأايب
الإصاتة الى تختلف بدرجحات معينة من منطقة إلى أحرى وصواب لكتابة الديرانية النمطة ولاق ق
وابحمدة في تكراريتها المميزة لأنواع ٠‏ من الخطب ورس اليامية نلق ونة بالاسبات لرسمية. وسو ء لي
ل ل ت ا ا تع لامر زوت ال ية لتوا
لمكن نعتها ب «العردنية». جموع هله الصور الكلامية يث مجه رة حضفي عبى لتكوين اللغفوي
للفرد صبغة التتو ع الفسيفسائي» وتسهم من خلال تراک کہ 'لاسعما_ تمده ق الارهاص يور
0 «وعي لغوي» أو هو الآن قيد التبلور: دور ن يج الاهتمام الكافي من الؤسسات
للختصة. وهذه الصرر e‏ ع أدبي سرحي والسينمائي في اتقاطها قيا
وجاليا بمدف صياغة أغا الوعي في جحاورها وتصارعها وعبر تشكلاها اللسانية المتباينة.

إن هذا المنحى في القراءة يسعفنا في استنتاج بعض الخلاصات الأولية:

1 - تصطنع رواية «أحلام بقرة» عدة أشكال أديية لتوليد شكل روائي
جحدید» ينطوي على دلالات جدیده وإمکانات ف القراءة متنوعة. بعض هذه
الأشكال مغرق في القدم يعود إلى القرن الثاني للميلاد» بينما يتتمي البعض الأاخر
ى او عصر الأوروية الي و میلاد الور الأول للرواية کک
ر سال می شور تمده ادى لواف ي صلی روود مه

N a ا‎

هي موقف من الكون وطريقة معينة في تصوره هي العنصر المهيمن في «أحلام

بقرة». فالسخرية هي الي تصهر حتلض الأبنية والمقوّمات المستوعبة فنيا في
مستوى القصة والخطاب معاء وعنها تود الشكل الأدي المميز للرواية.

3 - إن مضمون السخرية ذا العى هو الببحث عن الذات المفققودة»
والسعي لاستعادة بشريتها استعادة حقيقية. فالموقع المزدوج للشخحصية الروائية
ين كوا بطلا وضحية في الآن ذاته هو التعبير الأدبي الوجيه عن الح ركة الي
بجا تنعرف الذاتية على نفسها وتلغيها إِذ تدرك أا أصبحت جرد احتمالء أو هي
التصحيح الذاتي للهشاشة على حد تعبير لوكاش" . والؤلف إذ يضحّي بالبطل
عندما مجعله برحل في اتحاه حتفه فیما کان يسعى لمقاومة «بقریته»» فلک ي لا
يكون هو ذاته ضحية المغارقة. تلك هى دلالة النهاية الأساوية محمد السّارد
والبطل في «أحلام بقرة».

4 - إن خحطاب السخرية الحول عا ينهض عليه من بطل ضحي تة
وضحك هجائي النبرة» وتوجه بيكارسكي ي الصو غ والبناءء وعجائبية في مادة
التأليف الروائى » وذاتية غير مونولوجية في اللغة» هذا الخطاب يلقي جخطاببات
أحرى أفرزها الانزياح الروائي خلال النصف الثاني من الثمانينيات في اشير

e‏ ظرية الرواية ترجمة الحسين سحبان» منشورات التل» ط 1ء الرباط
کک

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب _‏ 137

على ما يحكم الحساسية الأدية مغاريا إجمالا من تحول بقدر ماس الأبية

والأشكال بعس وبنفس الدرجحة التصورات التداولة عن الأدب. و و
الالتقاء هذا تستمد «أحلام بقر» مکانتها الأدبية» وتستدعي لذلاك توا ف

المقاربة والتأويل.

السرواية المغاربية» تحولات اللغفة والخطاب . _‏ 139

الفصل الاادس:
القجائبى ومحاولة الإمسّاك بالأنا
في «عين الفرس»

«عين الفرس»" هي الرواية ارابعة ال تصدر للمولف" بعد «حزيرة العين»»
و«ضلع في حالة E‏ )1980 و «الأبله والمنسية ويا مين» (1982)'. وهي
تقع من وحهة نظر قوانين التطور الروالي في مفترق طرق. ذلك لأا إذ تعيد إنتاج
بعض عناصر العا م الروائي السابق عنيهاء في تخ بن جحانب آخحر ا
من حيث هي» موضع تساؤل ونقد صارمين

e N
عن تاريخ ولا تاريخ عكن أن ينوب عنها... قل له إن‎
ae MOE اكاب ليست اراق‎

الخرافة مادام لا أجد يفهي لاي شيء تصلح الحكاية... |

الحكاية جعربة الكلي واللامشروطء قل له... (ص. 8) بعض
الناس تصورون ُي أتفلسف الآنء الان...

دار الأمان» اباط ط 1 1988ء 88 صفحة؛ وعلى هذه الطبعة ستنم الإحالة في العرض بين رقم
الصفحة داحل قوسين.
لبلردي شخموم من مراد نة 1947 » يعمل حاليا أستاذابكلية الآداب والعلرم الإنسانية عکضش: یک
الرواية والقصة القصيرة» وقد نشر إلى حانب رواياته جوعته القصصية (أشياء تحرك» : ٠سر‏
اإطاعة».
صدرتا في جلد واحد تحت عنوان «الضلع. .. وا جريسرة» عن دار لقا روت لان ط 1
ا والنشر» بیروت - لبنان» ط 1 1982» ق 125 عصفح.
التطور اروا TT‏ با اة قوفين و تحقيقا نصيا ها
هي: فاون را رقاون شم ولون حر وواضح أن الأمر تعلق بنسق افص لا بسياقه. انظسر:
O aT‏ مات» مقالات ف الرواية الحلخة) موطون» 1 , ص. 84.

40 . ____- بعبدالحيدعةقار

أبداء إن مازلت أحكي» وإذا كانوا عاحزين عن إدراك
الحكاية في تموهما فهذا ليس ذني» (ص. 54).
.عثل هذه العبارات تعيد الرواية التفكير في السّرد» ثي طبيعته وقي صلاتسه
بالواقع وبالتاريخ» وبالقراءة والكتابة ذاتها. فالتعامل الحمالي مع الواقع باعتباره
معطى لا واقعيا وغیر قابل لقصور إلا بإضفاء الطابع الأسطوري عليه والت ر كيز
في بناء الشخحصية على جوانب مرق والغرابة فيهاء وان وح في التشخيص
اللغوي نحو السخرية والضحك كل ذلك ثل مقوّمات روائي ة قد من
الروايات السابقة للمؤلف» للقي بظلاها الكثيفة على عا م «عين الفرس».
بعض هذه المقوّمات يصل إلى حده الأقصى من التشبعم» بحيث م يعد
نص يطيق إبرازه باعتباره علامة حلافية بالقياس لثوابست التجربة الروائية
ا ولن تطيق النصوص الآتية إبراز هذه القوّمات دون الوقوع في النكرار
غبر انتج ودون الوقوع في التقليد. والمخال الواضح الدلالة في هذا السياق هو
التصل بتدحلات السارد وتأويلاته الي تستغرق القسم الثان من الرواية وجزءا
هاما من القسم الأول؛ تي حين كانت هذه التدحلات لا تكاد تتجاوز الفقرة أو
أقلها في «البله والمنسية وياسمين».

إن هذا الامتلاء في نقد الخطاب» وف الكشف عن كوامن الصنعة فيه
وقي التعقيب على تصورات الآحرين بصدده» كل ذلك يؤشر في الواقع على أن
وار فو ی ی اوم E aa‏
قدرتا على التميز إذا هي ل تنحول عن الأسطرة والتوقع ؛ غير أن هذه التجحربة
ترهص بتحول ما أو بأن شيتا ما بختلج في ذهن الروائي ووجدانه ويرفع ! به غو
البحث عن صورة جحديدة ثي التعبير الروائي بعيدا عن الأسطرة والتوقع. من هذا

إن ماعير روايات «حريرة العين» و«الأبله والسية وياسمين» و«غين الفرس» من أسطرة وعخائية
وتوقع يضفي عليها طابع اثلااية.

تضمر «عين الفرس» E EE‏ ونحو الرواية الصوفية تتارة
حرى: فلازمن للستقبلى» و E‏ قع ویکشف عنھا لها عناصر
ه_ -لإمكاية الأولى؛ أما إمكانية الرواية الصوفية فتجد مؤشراتا الحنينية لي أن عام «عين الفرس»
مم ت هر فكي لنطيعة وخراني وأن حياة الشخصيات أصبحت لغزا أو سرا يجب الكشف عنم وأآن
ساد لے ينه ماليو کان قد هذا السر أو علم به فجاءت مغامرته لذلك ثا عنه وسبرا -لتفاياه
حه متك لمحت 2 2 - 25 و30 - 34 و52 - ۰53 و79 حیث تتراءی لنا ظلال العفاصر

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .._ د 141

NE ER E
هنا الازدواح تستمد أهميتها كذلك: فمن له الصر الكاق لكي یعید ت ر کیب‎
اللعبة الروائية فيها:‎
«قال مازحا:‎
يا أحي في الهم إصبر» فالصبر مغتاح امعرفة .آم‎ -
ENS أضيق صدور كم ايها الثقفون!. .. عیی کر‎
کانت» والله شاهد ا نٹ صد ت قليلا..‎
.)14 کنت افرغت قلي!» (ص.‎
فالصبر هو أحد أسباب القراءة الصحيحة من الو حهة شىسىفىة) ق‎
السيب الاخر بان نقراً بدون سذاجحة وبشيء من الشاك کسٹ. وکل عمل‎
إبداعي نح أسراره للقارئ باستقلال عن هذه القيود هو عم و ع‎
إن بين هذا «اّص» وبين «عين الفرس» مسافة ينهض بى مب تصنيفهاء وأبنيتها‎
الشكليةء ودلالتها الكلية:‎

إن الحنس الروائي الملائم لتصنيف «عين الفرس» هر ره ية لاجتماعية
الإيديولوجية a E‏ ك

ا E‏
«فليس هناك ما هو أشد إيلاما أضمير M‏ ر ية الناس -
وكام النمل - جحاولون فيخحطئون ف ده ن تمن احطائهم
a i SR‏
تاب اکل ای کی ورعیا فلا ت ی إجاد حل
ها وحدك» ولا على المشاركة في و اتمم واحطائهې
ا .. لانت معهہه ولا ست ضدهم

عملیا...».

اُعلاه بوضوح). إن الرواية الصوفية تستعمل على حد قول رم ايرس «الأسصر تع ین بحملناعلى
الشعور» بشيء من العذوبة» بأن ي الحياة الإنسانية سرا مخيفاء وأننا نستشف من حن حمة الوجحود
التافهة معناه اأرمزي في بعض الأحيان» . ارح / واية الحدثة ترجمة حور ج سال تورات عویدات»
باریس ط 2 1982 ص 418.

٠ 42‏ عبدالمحميدعقار

إنه الشعور بالدونية والذنب والغربةء وهو يترحم مساتین: تعلق الأول
منهما عحاكمة الذات حاكمة أحلاقية وتّصرل الثانية بتحفيز الذات على جاوز
أوضاع الفرجحة واللامبالاة الق أصبحت عليها تحاه الأخحرين. واللسالتان معا
يلان على طريقة عة في تافي العام قرامها انفد واتقري وبديهي أا كل
تقوم يستند إلى مسبقات إيديولو جية قي الغالب. تلك هي الأطروحةالموحهة
للروايةء وانطلاقا منها تشتغل الإيديولوجيا داحل لَص من حيث هي تيمة
dS‏

ag. u ف بالإراده ولسوولة‎ E
«وأما الهم انه ال الذي اسعی_ الآن للوصول إليه» إنه‎
بقعي الضر' ية ة النائية العميقة الى أحاول ان اسبح في‎
.(54 اتحاهها., ;۰» (ص۔‎
«هنا كله فان هذه الصفحات لا يجب النظر إليها بأكثر من‎
أا علاماٹ إرادةٍ تبحث عن ذاها... إرادة تسعى إلى‎

مارسة ذاما. E‏
الوط ا ارت رف اک
نسیانه» (ص. 57)
إن موضوعات الإرادة والمسؤولية والمعرفة مثلما تطرحها الرواية وبالرغم
من طابعها التجريدي الظاهر» فهي عاج جماليا في سياق جذورها الاجتماعية
والنفسية والأحلاقية: فالخطاب يصدر عن مثقف ويو جه لخقف» والحافز على
توجيهه هم الضحايا الأبطالء ضحايا «أكذوبة البسطيلة والمشوي» من الذين
يعانون الفقر والبطالة والجوع» وعلى النقيض من هؤلاء يوجد الأميرال وبطانقه»
وبينهما شرائح وسيطة إليها ينتمي السارد البطل والمهدي السل وكي راوي حكاية
الطاهر المعزة وزو جته؛ أليست هذه هرمية اجتماعية جيّدة الحبلك؟ تم إن الفضول
ا ا
والضحايا الأبطال على السواء كل من موقعه وحاجته» إن ذلك يرتسم في
اص ر كثابة دوافع سيكولو جية تضمن دينامية الحدث» وتخفف من طابع التجريد
قيل<ا. وتدفع بالموقف إلى أن يتسم بالغرابة والتعقيد. وأحيرا فالسارد البطل يعي

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . 143

فعله .عا هو سارد للحکايات من حيث هي احتمال» ومن حيث هي ارتياد
للوحود وكشف لممكناته. راتا لوعي وجا فع ية واي
«أما أنا فلم يتوقف شعوري بالنف ي لحظة واحدة.
لذلك رلم أخلع الكمامة ولم أكسر قارور ةل واا
SS‏
إليها حكاية قليعة - جديدة» كهذه الى حكيتها في عين
الفرس» عفوا عن عين الفرس » لاش أن مف هذه
الحكاية أي نفس الحكاية» تقع ٿٍِ کر إمارة وتحتاج فق ط
إلى من يعید حکايتها...» (ص. 87).
فهذا الشعور لدى السّارد البطل بأن له رسالة: وبأن له إرادة الققول
والتبلیغ» » يكشف عن ال حذور الأحلاقية للأطروحة ي («( یر ن الفرس» وجل
لذلك من صيغ اتساؤل والتحذير حاملة وموحية ب «مغزى» الرواية: «إن من
يذهب یعاود» (ص. 3 تلك هي الحكمة ني تغوه ها الراوي على لان
الهدي السلوكي الرّاوي لقصة «الولد الضًا ۾ جى ر لصب»» ويجدسها
التارد البطل قبل أن يتم سرد الحكاية عجس ر رأمرال. إنه التحذير من إغراء
لوهم ومن زيف الوعود الكاذبة الي تتحول بكر ر وبدافع الحاجة والخوف إلى
واقع حقيقي. وکأن بلسان السارد المتعوّد ى حسث ث اللسان والحكاية يتسايل:
ححند؟ و کان به بحيب ضمنیاء»
ST E‏ ي رقف اعيات وسسارميا
SSE GEG e‏
کک وبرودة غريين معت لث عن انحتام الروايةء ويصبح للبحر
“ يلحص السارد البطلِ الكارثة الي أصابت «عر لغ » کاتي: «أناس يلون إلى بحر ولا
کک 6) او بقوله: «تصور ته حي O‏ لىم _ ينهبون إلى هناك ولا يعودون! أصبح
الو أكثر غرابة تي (رأسي): ج کلبة تفعر کر هد و مر؟» (ص. 30. فالاخحتفاء لغز» وأكذوبة
0 في البحر والحفزة عنى هت ' “حع ج ر ومهمة السارد البطل هي الكشف عن
سر هذا اللغز» وعن معن هذه الكار ةلي ن لا توق فیک ا سک کي تعود إلى ماکانت عليه من ققلل»
(ص. 87).

و7 ا دال اق ر

قي هذا السياق معن يناقض الخصب والعطاء ويقترب لذلك من المعاني اللغفزة
والاسرار a‏
E‏
الإنسان والوجود والفن موضوعا لتأملاته وملاحظاته ويجعل من التبليغ صدا
yT‏
للرواية. هاه ابه لن حه شل روه ي ارما ترد إل لامر کال
الطبيعي. فالوقائع a yy‏
وقوعها» ر أا غير قابلة للفهم ولا للإدراك إماقابلة
للاحتلاق وللانشاء:
«کان کل شيء حدٿث ٿي ذهيٰ وکأن الحوادث تجري في
مير حية بلا حدث ولا شخاص. .. هذا اللسبب

فکرت قي اتلاق حوادث لا ا ن
جرد إنشأاءت حصي لأن اخحوادث الواقعية والمعقولة

ت تبسو ي لا وعية ولا معقولة بشكل تام» (ص.

1(
إن الطابع انعجئي عنم عترن بعد هم و بال رغبة في التفسير يصبح
eT‏ وض هر هند رة ي ا لرواية كثيرة» منها: المبالففة
والیل إل آت رکیز عي عمف تشربهات ال تستیع لفهم وتعرقه
yT‏ الدي ږِ يکتضف حر كة لشخصيات ومصائرهاء والزمن
الفترض للوقائع» فهو الآخر تسق ويوجد ني نستقبل على بعد عشرات السنين
من الآن» آن السّارد والرواية و ۾ الا رک مع : فلخكاية التي هي صلب هذه الرواية
تحري وقائعها سنة 2081!؟ وطابع التوقع و إذسنْطرَة في «عين الفرس» يشبه
توظيقف القاريخ في الرواية غير التارجية: انتوقع والتاریخ کلاهما موظف من حیث
هما مسافة تسمح بالتشخيص النقدي للحاضر عيش من خلال تكثيف اليومي
وبحريده من Tay‏ رتقاء به إلى مستوى الرمز الال
والكاشف عن جحهود الإنسان قي ارتياد الوحود من حوله. إن التوقع والتاريخ في

الرواية المغاربيسة› تحرولات اللغة والخطاب __‏ 145

ا ا ا ا فا ی ر ا
وجودية كاشفة مُلهمَّة على حد تعبير كوندرا.

2 - بروز مفهوم الشخصية ال تحسّد الضعف والعجز. وحلافا
ل«الأبله والمنسية ويا مين» يت ركز السرد في «عين الفرس» على محمد بسن
شهرزاد الأعور بصفته ساردا وبطلا ني الآن نفسه» وجميع الشخصيات
الأخرى» بل والعا م الروائي يقدّمًان من منظور هذه الشخصية بالذات. . فهي
تقدّم تي الرواية من خلال نلائة أفعال متتالية ومتداحلة أحيان وهي أفعال الحكي
والنفي والتأمل. وني كل هذه الأفعال تضطلع الشخصية بدور لارو انى
ييحث عن نفسه .عا هو سارد لخيبة الأمل ولليأس القاتل:

«فاتي والحال هذه أ أحث ع ن ذاتي حارج ذاتي» وان

مشوه وخاد ضعيف إل درجة عم الق درة على
ا TT‏ لا ما معئ أن أحث
فقط في الوقائع الخارجية؟» (ص. 75).

ويصل هذا اليس ی حله الأقصى في الحوار التالي:
«- تعرف» يا أستاذ... لو استضعا "ت وأنا أن نذهب إلى
عمق البحر؟!
- لفعانا ماذا؟
- لعرفنا أبن يذهب هؤلاء الشاب ولوجدت حهيدا!
- تعرفين أنيا لن نعود!
- أشدك إلى بحبل طويل!
- فعل ذلك قبلنا غيرنا وم عحو !
- ن ركب أحد قوارب الصي!
ي فى الفا ويا
أحد كبك > جحد ند وسينة لصنع قارب لا يقهره

هذه الشخصية تعيش إلى جانب ذلك ترّة تي كيان والإحساس وغربة
في الانتماء لأا حددة من الخارج:

ميلان كوندر» فن الرواية غاليما 1986» ص. 53-”57.

6 ____ عبدالحميدعق ار

«الإحساس الوحيد الذي ظر اکان امك ته

.. هو ها الإحساس بالتمزق» بسيطرة
انات اللامائيةء .معا يشبه العحزء اي ييمنة قوة حفية

أو تکاد, .. على جحرى الوقائم والأفكار والشاعر» (صء
64(.
إن حيبة الأمل هاته» وحالة الضعف الى يشخص الس ارد البطل قي
إطارها إن هما في الواقع سوى الخلاصة الطبيعية للمآسي واهزائم الي لا حتفي
قليلا إلا لتعود ثانية بشكل أقوى. هذه المزائم تشبه في ذهاما وإيامها حالة
السندباد الببحري وعوداته إلى نقطة الانطلاق: قي الاين معا يرسم الذاب
E‏
فذلك هو معن میلاده ووفاته التکررین وذلك هو مفتاح قراية تواریخ می لاده
قراءة تأويلية رمزية:
«قد ولدت سنة 661 (...) ثم ولدت نة 842 (...) ثم
ولدت سنة 1830 (...) ثم ولدت سنة 1967ء ثم والمدت
سنة 2041...» (ص. 5). ٤‏
فالقاسم المشترك يبن هذه التواريخ هو إحالتها على هزعة ما:
1 تاريخ قيام دولة بي أمية » وهو يترحم هزعة العدل والشورى.
842: استمرار حنة القائلين بخلق القرآن وما صاحب ذلك من تعسف»
الأمر الذي يترحم هزعة العقل والرّأي إذ يتلبس بالظرفية السياسية ويتجرد عن
الإنسان والكون فيصبح هكذا مُشرعا للاضطهاد. ففي هذه السنة تولى الوالق
الخلافة العباسية» وانشغل بالتىکیل با لمعتزلة وأصدر رسالة توققف الاجتهاد.
0 تاريخ احتلال ال حزائر وهو ما يعن فقدان الاستقلال واهوية معا.
7 تاريخ هزيعة الدول العربية مام إسرائيل» وهو تاريخ لا بحت اج إلى
E e E‏
جه رقي غل ا ا ا ت ر
E‏ رة الشخحصيات فتطبعها باليأس والتشاؤم. وهذه المسألة تتجاوز رواية

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب د 147

«عين الفرس» لتلقي بظلاها على نظرة شخصيات رواية أحرى من قيل
شخحصیات (الطيبون» الغربة» الفريتي» لعبة النسيان) عى سیل لال. ويتعلق الأمر
إلروايات ال يذ من شرائح الثتفين وصمومه مادة تأيف ها؛ وليس ذلك مسن
الصادفة قي شيء. فمشاكل الانفصام» وا انعر م يا حسأس رهف جاه فترات
ر ي ڪر ر فا القفين بالذات» حاص ة
وأنها أكثر الفقات الاجتماعية انشغالا بالأنا وتاري تشكه. وهنا هو ال أن
بالسبة «لعين الفرس».

إن السارد البطل فيها معيٰ تا ن و حریے ی الوصول لل ادراکه؛

وهو لا يسلك إلى ذلك سبيز تفعر. و-حہ مهت ومرهق ولا سبيل للتذدكر
والاسترحاع. فالذاكرة مثقوبة:
ك لان معي ل رده الأميرال. .. ولاذا م
2 النلس. ت و ف
. تاجيا ا ر ات .. اتن أ لقارورة فارغة كما الكمامة
كما انت کم لع م لد گرة و القلب!» (ص. 86(.

إن السارد البطل يسعى للإمستے د ري د ات ركز على تفكيره الداحلي»
وبالتأمل في تصوراته الذهنية وقي محرد ححة.

«وعلى ذلك فو زک مک م تك ث الغايةء أي للعرفة التامة»
مضطر إل انحضاة حسي معت من اض الأول السعي» ما
آمکن» إل عى ما“ مضه م e‏ والتشبع مها ماضيا
aT‏ کہ لافکار ال ۔عکن تفحصھا
والشعور بكل الأحاميس لي ا mE‏
n‏ رع من كل الأفنكا
والأحاسيس ولوان لمك لي كستيا عن طريق التقليد الأعمى
وال قادتى إل هذ فعح لني يتر لآن جحسدي» (ص. 655

إن هذا الأسلوب في البحث عر لات مي تاريخ أناها أفضى بالرواية
إل أن تصبح نصا سجاليا بامتياز. وأصبح حص لر وتي ذا مضاعفا نطاب

8 > ع ا ا غق از

واصف حي لا يظهر السارد باعتاره متتجا للحط اب ومتمّما للس رد
فحسب» «ولكن باعتباره ذلك الذي يأل في اخطاب ويعلق عليه كنلك»"
3- اصطاع اسرد الم رکب حیث تعد الس اردون وتک اثر
ا محكايات والوقائع وتنناظر أوضاع السرد والساردين. فلا جال لخطية ولا
لاستمرارية» إذ أن الحوار وأسلوب الاستنطاق والتحقيق (صفحات 6 - 9 - و35
- 44 و66 - 71) والحوار الداحلي (ص. 74 - 79)» ومشهد الاحتفال الطقوسي
«لاستحضار الغائبين» لاستعطاف البحر الذي كانت قد بدأت تصله نسائم
اربيع... (ص. 72)» (ص. 72 کا اال د ر
وأحادية الخطاب؛ يضاف إلى ذلك التوظيف الواعي بض وسائل الحكي
الشفوي من حيث تقدم الحكاية» وتأطيرهاء وتنويع فضاءاها بالإيق اع السريع
ویإدراج ا
و ا لو یت رکونه یتکلم! فقالت صاحتها:
يستعجلونه الحكي وهو يحكي منذ دحل إلى الحلس!» (ص.
11«

«قالت للمغنية الأول لصاحبتها: اراهن على أنه سيوقف
الحكاية ودا في جمع بعض النقود منا تماما كما يدث قي
«الحلقة»! قالت صاحتها: لو كنت مکانه لفعلت هذا على
الأقل لأغيظ من لا يعرف مى تبداً الحكاية أو من بريد أن
ٹھمها کما اتهم سندویشا» (ص. 12).

إن هذا السّرد الم ركب يشتغل انطلاقا من التناظر المتعدّد الحاور:

فالسّاردون متعدّدون متّراتبون: هناك سارد أصلي يوعز بالحكاية ويتحک م
فيها عن بعد (محمد التفال)؛ وسارد فعلي (تحمد بن شهرزاد الأعور)؛ وسارد
عارض (المهدي السل وکي» يد ولد العوحة مبارك بو ركبة).

والحكاية حكايتان: واحدة حورها محمد بن شهرزاد الأعور والأمررال»
وهي الحكاية الأم أو الإطار وهي ال تحمل عنوان النص الروائي «عين الفرس»»›
وثانية حورها هيد ولد العوجة والطاهر المعزة وزوحته فطومة وهي الحكاية

1#

وعد ك رسكي ملاقي العلامات» مقالات في ارراية الحدية» مرجع سابق» ص. 200.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .م 149

الضمنة» وتثل صلب النص ومنها تستمد الرواية نسيجها الداخلي» وتحمل عنوانا
واضح الدلالة والغرى «الولد الضال والرحل الط ب!»» وفي ماية المحكايتين
نصادف قاربا بعتطيه السّاردان نحو البحر: ميد وأصحابه في ا حكاية الثانية (ص.
5 وحمد بن شهرزاد ومضاعفه محمد امال في الأول (ص . 88(.

والفضاء النصي فضاءان: فضاء السرد الحدثي ويشمل الجزء المهام من
لقم الأول من الرواية ليصبح جرد شذرات في القسم اثانء ا
الواصف ويشمل ال حزء الأكبر من القسم الثان ليأ متخللا ني القسم الأول.

والكان مكانان: داحلي مغلق يقتصر على ججلس الأميرال ويقترن بالإمتاع
والمؤانسة ثم بالاتمام وال جلد والحظر بعد ذلك وخا SE‏
ومحاصر» وهو يقترن بالعزلة عن بقية الأماكن وبأنه مكان سفي (عين الفسرس
المدينة الشاطئية) ويقترن كذلك بالاحتفاء اللغر (البحر حث يذهب الناس دون ان
يعودوا).

إن هذا التناظر يلاحظ في مستوى التقطيع انصي سرواية كذلك: فالرواية
قسمان راس وذیل» وکل منهما ينشطر بدوره إل ثلاث قرات متناظرة فيما ينها
حيث تفل في تناليها حطات التناوب الأساسية لمرو ية. ولساردأالبطل هو من يحقق
التلاحم بين محاور التناظر هاته.

4 - وتقوم اللغة بدور أساسي ني تحديد ال لاء لتكلي ل «عين الفرس».
فهي لغة متعددة المستويات من حيث أساليب اتتحیص : فاا لى جحائب لغة السرد
العام الي تضمن تلاحم الخطاب ووحلته النارجية مس لال ما يسميه البلاغيسون
باللف والنشر للرتب» إلى حانب ذلك هناك لعة ستل السجالي الممتزحة بلغفة
البوح الشعري وبالوصف المشهدي الطقوسي الاء لشغافية (طقس اس-تحضار
الغائ ين مثلا ص. 73-72« وإاحور لضي حم والعجارات» والففارق في
الغالب. وني ختلف هذه الأساليب تارجح الكمة ي للإخبار تارة والتصوير تارة
أحرى. فمن قبيل النحى الأول:

«- آمرنا» نحن الأمر هِ رت حضه أبا السعد بنسعيد» عا ي
أولا: عزل عين الفرس ع i FEE‏

0 ا ج د کے ا عق هن

ونه إل مان فرش"
ثالثاء يقضي محمد بن شهرزاد الأعور في عين الفرس مُدة
تسعين يوما مكمّما معلقا السم ف عنقه ثم يحمل إلينا» بد

اتقضاء هذا الأجل يرع السم في حضرتنا.

رابعاء يمنع حضور الحاكين في ججلسنا ابتداء من هذا اليوم»

(ص. 42).

فالكلمة هنا مباشرة» غايتها التبليغ والإنحازء وبناؤها مستوحى من سجل

اللغة القضائية وخحطابات امحافل الرسمية» فهي لذلك صورة من صور اللغة الآمرة
الفاقدة للحيوية والممتنعة عن الَشخيص. لكن ورودها ضمن سياق محاكاني
يعرضها لاتشوه الدلالي. وموضوع الكلمة هو الإخحبار عن العقوبة الي هي حزاء
الأفعال المنسوبة للسًارد/البطل وهي على الّوالي المرء والخداع والشتم.

الإإخحبار في هذا المقطع النصي عار من اَشخيص ما أن اللغة ليست هي
الموضوع ولكنها أداة وظيفتها الإحالية هي المهيمنة.

ومن قبيل المنحى التصويري:
«لکر. کن ما احمل هذه الفرضييات حين تنبثق الواحدة منهها
وتبدا تتفتح كالوردة ق اللهن» > ثم تأحذ قي الانتشار
کالشمس حر ن تبدأ تشرق تدريجيا وتصعد إلى عنان
السماء!. .. ما أشك حرارقا قي القلب والعين حين تبداً تبرد
وتنطفيءِ ء كالشجمة!. oo‏
شقاء شد من هذه!؟ (...) لتغفري يا عين اهرس لي..
لناء فن لا کی ایك او ذهب ننن إلا مقن ار
معوقین!...» ( ص 12)
«صرت أذهب کلم إلى تلك الصحرة لأحلس بجوارها
أو فوقها اليوم كله وأحيانا اليل والنهارء أشاهد الناس
يزلون ولا يعودون أو يعود بعضهم ليذهبوا ن اليوم الال
ولا يعودون! وأكثر من مره في الليلةء منذ أن تعانق السماء
البحر ولا يسمَّع غير صوت أعماق الماء يداعب همس اليل
أو صدى أصوآت السماء وح ركة السمك والحوتي
منذئذ أرى المهدي طالعا من البحر كعمود نار وخلفه كل
الذين هلكوا أو غابواء إن رم يكن هلك أحدء يلحسون
ل الطويلة ذات الأظافر الحادة القنرة. وذات

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .د 151

ليلة أحسست بإغراء البحر فدحلت البيت وأناأقول
لنفسي:» (ص. 34).
الكلمة في هذه الفقرات ذات طبيعة تعبيرية 3 ل فکرة» ولکنها ترسم
صورة عنهاء وتكشف عن إحسام إهي. فبدرا من ان تعين موضوعا تكتفي
بتجسيد انفعال انكلم و تفعنه مع وضو ۶: هى لعب رة الأول تعبير عن
الإعجاب والارتياج» e e‏ إلإشفاق على «عين
ا حال لعصب بي يعي مه کي وهو ما توحي به
ر «الذحاب کال یوھ» ھ« هة م اہ ية عير ان المشاهدة سببت
للسارد البطل إحباطا لى ل يه حسم رة عمو د ٠ح‏ لأصابع ذات الأظافر
الحادة القذرة؛ وھکذا بنة نشب باتي = لکھ ۾ ء عة قي ق الکشف» إلى حيبة
أمل حعلت من الغائيين غير نعشسیں کار عصھہ «یاکل بعضه کماا في
الأمراض الخبيثة» ( ص - 8 ب هند رۇ عي لكىمة ببعد رمزي شفاف
ينضاف إلى الصور البلاغية من ا و ل اال ارا
والمعاودة e‏ 5 م لتا عي اء ضيغة الشعرية للكلام.

رال یلشت يلشت صر يي مست د ى العة يض هو ما تسم به من تسين
يأحذ طابعا بارو TS‏ هد انه هي تحطيم حطاب محمد
قي تکراریته ومدقع فی مضہ مضموله لمي لوضف ها التحطي م في مريسر

حطاب نقدي حدید کسر ا العة ء 2ة تاعهاء ويضفى عليها بدل ذلك
بعد السخرية:
E‏ ر رعيته بالأمن والسعادة الي تملا
ام سه ےت = ومن أن الجفاف اعم لاء واوا

I‏ اللحدين؛
م لص<ة ه لاء ع لني الذي حلصنا من الرهبوت على

فیح مت عر ا قتا الس العام الغوغاء
ق سے < تھے ۰ لھ َ ن الحكاية والواقع. ۰۰ (ص.

92 ت ااا غق gااز‏

ففي هذا المقطع يقوم التعالق بين نصين وقالبين: قالب حطب الجمعة
والرسائل الديوانية وما شابمهماء وقالب دخيل يحتفظ بالسابق ويتتقده من الداحل
بأن يفرغه من وظيفته المعهودة؛ هذا التعالق يضمر بعدا نقديا يشا عنه تانير
القالب الحديث في نظيره القدم بتحويل ابحاه مضمون الرسالة وتشويهها" عن
طريق اللعب بالكلمات وإحالإتها وحناساتا. إن الاحتفاظ بالقالب الحارجحي
للحطبة أو الرسالة الديواية كن السّارد من أن رر كل أحكامه وتصوراته»
وأتاح للقارىء فضلا عن الضحك والسخرية فعل السؤال وحدل امحاكاة
والتحويل...
ثلك إمالا هي الأبية لي بحاي إطرها الشكل الرواي ا «ع ين
الفرس»» وهي على التوالي: التمثيل العجائي والأسطوري للواقع» الش__خصية
الساردة لخيبة الأمل واليأس» السرد ال ركب اللغة ذات البناء امجين والساخحر.
فما هي الدلالة الكامنة حلف هذا الشكل؟ في الصفحات الأحيرة من الرواية
يتحدّث السّارد البطل متسائلا في امَبّعاظ وحزن فيق ول:
«فأنا لا أفهم جیّدا کیف باءت لحد الآن لحار لات
ال قام ما الناس - هنا في عين الفرس - فردي أو

ماعي بالفشل»› > إذ و
لوقوف على حقيقة ما حداث ويخدت ولا إل و وضع حد

له ولا إلى تغييره... مزعج» بل مروع هذا الإحفاق!»
(ص. 77).
تلك هي الدلالة الكلية للرواية» ومضموما هو الإحفاق التارجخي للإنسان
في أن يعرف على ذاته» وي أن يكوتهاء وني أن يعي وحوده. کک
الإحفاق في امتلاك الزمن. وهذه الدلالة نماثل قي الواقع البنية الأساسية
الغريٍ المعاصر: إا بنيه ة الإإحفاق الي طالت مشرو ع إعاده ناء الشتحصية لوطب
امتحررة من القهر والتبعية والاستلاب؛ فكذبة «البس طيلة والشتريئ»" ف

استفدنا قي هذا الفهرم للباروديا من مقال كليف طومسون بعنوال: «القضايا النظرية للباروديا»
للشور رر ععحلة دراسات اديه جلد 19» عدد 1ء ريع - صيف 1986 (جامعة لافال بكندا)» فضلا
كله لبسطلية لحشرة بالشوي والوجودة ف ليحر في «طلك القع اناية لي كلقي ني ها لس اء
لار مسل (ص . 25 هي الحيلة الي تفتق عنها ذهن ميد ولد العوحة للإيقاع بالطاهر وزوجحته

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .د 153

مستوى التخييل تكثف في تقديري سلسلة من الأكاذيب والوعود في مستوى
الواقع المعيش؛ ذلك لأن ابجتمع المغربي العاصر قد حَفِل على امتداد الثلائين سنة
الماضية بالوعود الكاذبة ال تحولت بحكم العادة إل واقع لا یعکن إدراکه ولا
استساغته حار ج البنية الأسطورية والعجائبية ذاها"؛ وهكذا فالبحر الذي «مازال
اناس يذهبون إليه ولا يعودون» قد يكون تعبيرا رمزيا عن التعلق بالوهم وسراب
الوعود وزيف الخطابات؛ والبسطيلة «المغروشة بالمشوي واححشوة بغواكه البحر»
قد لا تكون أكلةء قفي إطار النية العجائية حيث التحولات سريعة وب دون
منطق» وحيث التردد يين الواقع واللاواقع أمر محتمل بل وقائم هناك قد يككون
بحر والبسطيلة موقعا يغيب أبطال الأمس ليجعل منهم ومن منظور المغارقة
العحائية دائما الضحايا الأبطال. ولعل هذا هو ما يفسر کون الشحصيات
الفاعلة في النص الروائى من الموظفين في السلم 0 والمعمين إلى أوساط التقفين:
إا لذلك شحصيات وسَطية بقدر ما بحر كها الطموح في معرفة ما يقع
او وا ف ا ی ای ت وارد اا > قصب ح
هكذا شخحصيات محبطة ينخرها انمق قي الإإحساس والتناقض في الاوك
والتشاؤم في النظرة. وهاته هي حالة محمد , ن شهرر زاد الأعور السارد ابطل»
وهاته هي دلالة مصير المهدي السل وکي ESS‏ : «مات من الصيام ولم يكه
أحد!». إنه موت «عشي» دون شك هد الذي يضع حدا لياة هذه الشخحصية»
وكانت هذه العبثية مصدر سخرية هن 2 د البطل عندما يعلق قائلا:
«ابتسمت: بر مات قا ل ذلك بکئير» مات حن قر ي
نفسه بتلزد نصريقة الغرية أنه يلك ما يش به السر
العظيم أو ا لة... لا أعرف كيف أصف ذلك.

واستلر ت

فطومة بطلي فصة «الولد الضال والرجل الصبب» ل حكاها السارد ابطل للأمیرال في جحلس انسه؛
فكذبة البسطيلة لذلك تقوم ف الرواية.عثابة نو3 وحجكة ي الآن ذاته.

تحدر الإشارة في حاقمة هذا لفصل إلأن اوي الإييو لوجحا والأطروحة موظفان في هذه القراءة
انطلاقا من تصور هما لنظري لدی کل من ء. بن م نححة 4 قي ينه لرواية «البمث» لتولستوي
وللنشور ضمن كتاب «النطاب الروائي» ترجة , نے ت برادة» وسوزان روبان سليمان في كتامها
«رواية الأطروحة» والصادر عن بوف نة 1983.

54 ____ _ عدالمحيدعقالار

- بل ذهب... ذهب کالآحرین و لم يعد!» (ص.
34.
CE OT‏
«و E‏
تسبقه ابتسامته العريضة الخبيثة: ن ركب أحد القط ارات إلى
انفسنا!؟ قلت: وما رأيك ف القوارب الصغيرة!؟ قال: کما
تشاء! وأمسكت به من ذراعه اليسرى ثم سرنا نحو
البحر!» (ص. 88).
إن منطق هذه النظطرة المتشائمة هو الإحساس بالعجز:
«أنا... لاشيء غور متناقضانق وهذه الحزمة من العجز
بل. .. هذه إراد (. ..) من احس ذات يوم» في عمق
البحر» أنه يغرق. .. يفهمێ!».
وليس هذا العجز سوى فقدان القدرة على امتلاك المعرفة الكلية من حيث
هي جزء من المسارسة» وفقدان القدرة على معاناة التعدّد اللأففائي ف الوقائع
والأفكار والمشاعر» وليس شيا آحر سوى الشعور بأن الذات فقدت كينونتها
بأن أصبحت محدّدة من الخارج ومحكومة بقوة تتجاوزها لدرجة أصبح الس ارد
البطل معها يسير وكأن: «هناك قوة أو ما يشبه القوة الخفية الي تندحل قي حياني
و و ی کک 2
E TE TTY‏
سواه.
کک E E N T‏
«د اقية ضدً الا اط ف أية سحاو لة
رعو نخراط في أية محاولة تر

الیاه او الحوادث» کما فهمت من طرف آ
وقتها» (ص. ۰)78

قث هو ما يفسّر لنا هذا الشعور الديْوم لديه بالنفي والغربة على امتداد

3
ر
3
ll‏
ج

الرواية المغاربييةء تحولات اللغة والخطاب . .__.‏ 155
و )5 سجر ر

TS زعي من‎ TS
TT ا ال‎ e
إحدى صيغ التعبير عن الإحساس بانعدام اللايمة لدی انؤلف مع الات ومح‎
امحيط من حوها. وإذا كان هذا الإإحساس فسا مشت رکا : بين حل كاب الرواية‎
بالمغرب العربي تقريباء فنكهته الخاصة ت «عن م الول‎
الصوفية والوجودية الى تۇ ۵ه معرفيا.‎

فالا داد من الصرفة وا ج د کج ی کرت اروا ق فا
بوصفها سعيا من أحل الارتقاء بالإنسان هكيد فرديته وقدراته الذاتية على
تصحیح صلته بالزمن وتحديد مقع ب کرد

وعدا حر كة الشحصي يات ومصترھ وملا هناك فکرتان ر ٹیستتان
تکشفان عن هذا فش داد صق «قرمها إلحاح نص «عين
الفرس» على إمكانية الاتحاد بن = باي وانبدإ الأساسي للوحود.
ف

«اعقر ~~ مقیم ک _ شىء ليس للمقياس الوحيد على
ا د هه عبر BOE‏
كلك ٠.‏ م راء 0 .. فشعور بالحرارة بالقوي
اندض اتىمة. مع ل ي حس به يجري في کل ذرة
من کیان (...: اشع ر اني يدو آنه یرن (. )عن
أحقر وأحر ج ار قي دت E‏ 53 - 454
وأصل الثانية وحودي وقوامها إخاح برو ية عى مول بان اللا -عقلي هر
مصدر الحكمة القوي عا أنه هو العنصر استي يود لعا وأن العئ الحقيقي
للوجود يتضح للناس في فترات الصلمة و خية. و ا ر
معن للزمن انطلاقا منه تشتغل الرواية وقي سيقه ححرك الشخحصيات وتععسرض
الوقائع. فا لمستقبل هو الزمن الغالب على ارو ية. م رتياد الوجود بوصفه حقلا
للممكنات الإنسانية هو موضوع هذا الزمن ومحتر ه. ما إواليته الضابطة له
والمنظمة لإيقاعه فهي التوقع والأسطرَة. فالستقبر ينه قي الرواية باعتباره
معادلا للحاضر المنفلت والكابوسي» وللماضي سوي واتتابع الهزائم؛ لذا
فالتوقع والأسطرة يؤولان بوصفهما بجهودا للارتقای وسغب على التدهور في

156 ا ل ل د عدالحميدعةق ار

لقيم» والفقدان في الإرادة والقدرة» والتمزق ق الكيان؛ ومن هنا يقع التماثل بين
البنية الشكلية ذات المتر ع العجائي والمؤسطر وين الحتوى الأكسيولوجي للرواية
ذي النظرة المتشائمة. فليس التشاؤم عندئذ سوى الإحابة المعطاة من الذات على
ما تعانيه من عجز وما يسيج عحيطها من إحفاق.

كل ذلك يضفي على رواية «عين الفرس» طابع كوفا بجثا عن صورة
حديدة للإنسان يسترحع في سياقها كينونته المفتقدة وزمنه المنفلت منه وهويته
ال يحمل صورتا في أعماقه.

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب __ 157

الفصل الساببع:

الذاتسي والصشوغ ال gواري‏
في «دليل العنفواك» م

بين عبد القادر الشاوي 'والكئابة علاقة اطراد وتواصل. . والتبع لا ترام في
سياق هذه العلاقة من عناوين يلاحظ ما تؤشر عليه من تتو ع قي الحال» وتق دم في
التصور؛ و تطور أف الأينة والأساليب: فالتقد الأدبي يغتي بالإبداع السير - ذاي»
والمقال الإيديولوحي يتعمد بالتحليل التاريخي والاحتماعي تأيفا وترجمة» والواقعية
الستنيرة ال تستلهم الشعرية اتارنغيةء نعل حل الواقعية اتبسيطية التي تتك مم في
تقوم الإبدا ع والنقد على السواء إل الظرف السياسي للباشر. ويي تلف هله
الحالات يظل هناك أفق ممشترك ينظم هنا التو ع ويضبط هنا الاتقال» إنه أفق
السؤال النقدي المؤرق: کیف» وهل پامکاتا أن نستعيد ذوانا ني سياق واقع
متشابك وهلامي» واقع لا تکاد ليد تلاس بعض أطرافه حي تذوب بين الأصابع
وكأما الزئبق الطائر أو رغوة البحر للتفتة أبداء أو حى تصاب تلك الأصابع بشواظ
من نار موحع وحارق؟.

إنه سؤال الكينونة بدون شك عندئذ فالاستعادة ليست حنينا إلى إشراقات
طفولية تلوان e TE‏ أحلام ووداعة» الاستعادة
تحوير حذري للك الصور الوهمية ال تسجها عن ا ومن تة
فهي إعادة تكوين مء ولکن تي صلاتما بالآحرين:

CR
تندر ج ايضا ثنات أحرى داحل حال رؤيي وقي وصفة‎

E E ا‎

٠. 8‏ عدالمحيدعقار

1
f ¢‏
# م pe‏
u‏ الكتابة ونظام الوجحود الذي تؤسه (. ..) وإذا
د ج 7 لم يقاطع مى حاتم عجرى حياتي من أحل
ډ ر حبك نسیج واحد» .

۾ روني مؤلفات الشاوي من التجليات ما وك د المض ور القوي
لال الكينونة هذا: إدراك الذات عبر إدراك تقاطعها بالآحرين. وقي
اور التالية وال هي مَدار تاليفه ما يبرز ذلك:

ا
e‏

ES

من نشاطه» او ا ا ا ا اھ اف

a E a CC e‏ با لغرب مع
مرجعه» سواء اكان هذا المرجع هو الواقع بتناقضاته وتشعباته» أو كان هو a‏
امبدعة .موقعيها الاجتماعي

* الكتابة عن الذات والتقاط بعض مفاصلها التكوينية وتحولاما الباغتة
ك اتتهت ها إل أن تلتذ بأوهام الكتابة وأن تعان من آلام الأسر.

کے

وخحلف كل حور توجد أطروحة يضيعها ملف أو أكشر". وهكنا
فالسلفية الحديدة هي المعبر الواضح على المستوى الفكري والسياسي عن الح ر كة
الوطنية في قيادما لح ركة الإصلاحات ومقاومة الاستعمار إبان الحماية وى
حدود الستينيات» ومفاهيم الأمة والطبقة والتحالف الطبقي هي الي تعن الحقب
الأساسية في التحربة السياسية لحزب الاستقلال قي الفترة الممتدة من 1944 إلى
9 والواقعية في الأدب والفن باعتبارها احتيارا أدييا - دعقراطيا بعد 1960
وبوصفها بنية التناقض والتغيير كانت هى الحواب التقدّمى على سيادة الثقافة

لدموند عمران المليح: «حياة حكاية لا حكاية حياة) ملاحظات حول السيرة الذاتية» تعريب محمد
رحد ضمن کتاب: الرواية الغربية يبن السيرة الذاية واستيحاء الواقع» مؤلف جماعي» منشورات جحريدة
دتا لاش راکي»» دار النشر الغرية» 1985 ص. 7

ية و لوطية» )1985( بالنسبة للمحور الأولء «حزب, الاستقلال من 1944 - 1974«
مح جلي في للغرب. 1974-1970 جحربة الحلم والعبار» (1992)» بانسب لثان» «ساطة
E‏ 1# ولص العضوي» (1982) بالسبة للثالث»ء «كان وأحواق» (986]» «دليل
م _. ت اة رابع

الرواية المغاربيية» تحولات اللغة والخطاب . 159

الرجحعية» والتغير بکد ر المبإغت والملصحوب بالتكدر في مستوى الذات» هو ما
يبر «الاستعادة السائبة لما ِي البدن من شروخ وأوار [إشباعا] لا يستعر فيه مسن
خيلاء وحكي» بجحثا عن إمساك ممكن .عجرى الحياة.

تلك إجمالا هي مدارات الكابة فيا هه الشاي ى الآن. ومايجمسع
شتاتما ويوحدها في إطار السؤال/إعلا« ران متضافران :اتأريخ لاهو مؤثر
ويوجد قيد التعحرل وإقامة اماف الضرورية يبن الوققع ا ن الصور
المستحضرة عنها» فالعنصر الأول يتيج تحليل إواليات اا E‏
مدارهماء فيما يتيح العنصر الان الرؤية النقدية للحاضر و امأضي» فالإإنسان مثلما
یقول کارل كوسك:

«لا عکنه أن يدرك سياق لوقع ا عتما يقصي تانير ات
E‏ سا و

ضمن هذا امن ال ركب أين ينصهر الإيديولوجي ون ي
والااي الفردي والجماعي» يندرج إذن کتاب «دیر لعفوان» .ومنه
يستود جزعا من قيمته الفكرية والأدبية» وبعضا من نک ت غا لض
فالكتب شأما شأن كل الكائنات إنغا تولد في الأصر من حنسها أي من كتب
أحرى سابقة عليهاء تحاورها فتتمَمًها وتغنيهاء أو تقف عى اقيض منها
فتتجاوزهاء وني سياق هذا الحوار ينهض العا اخيط بالكاب وبالؤلف بوصفه
المعطى الآحر لتحديد تلك المكانة وتعيينهاء وذلك لأن لوقع لذي منه تم
الكتابة إغا يتحدّد ني ظل نوع العلاقة بذلك العام گن لاه ا کنو رة
والرمزية للأعمال السردية «تكمن ني كونما تشد عبى جود علاقة بين
الإحراء النصي وبين اموقع الاجتماعي والعرق لىمؤغ».

إن الفرضية الى تسعفنا قراءة «دليل العنفوان» بالرهنة علها نوجزها
كالتالي: الكتاب إنحاز أدبي متميّز وإضافة نوعية لع م نكبة عن الذات» هذا
کارل کوسك: جداية الوس ماسیرو» 1970» ص. 39. ملا عل ملادیر کریزنسکی: ملاقي
العلامات» مقالات قي الرواية الحديثة» موطون» 1981» ص. 17 ,
عبد القادر الشاوي: «دليل العنفوان»» نشر الفنك, الدار ميض ير 1989. وعلى هذه الطبعة تم

الإإحالة داحل المكن بتعيبن رقم الصفحة داحل قوسين.
فلادمیرا کریزنسکي: «ملاقي العلامات» مقالات قي الرواية لحية» موصن 1, ص. 7و14.

٠ 60‏ عبدالمحمدعق ار

الإنجاز مثلما بعس الأبنية الأديية احض شكلية» بحس وبالقدر ذاته الكيفية ال نعيد
جا تقوم ما نتوهُم أنه ماضينا الخاص ومكنون ذاكرتنا القدة وين هذا وذلسك
يبدو الاشتغال على اللغة من بين أهم مقومات هذا الإنجاز. فما هي التحقققات
الَصيّة هذا الافتراض؟.

«دلیل العنفوان» نص سیر = ذان» شخحصية السارد فيه تتماهى كلية مع
شخحص المؤلف» وضمير المتكلم إذ يهيمن في تصريضٍ الكلام وتوجيهه فليفصح
@ حي عندما يكون الآحرون هم مصدر التلفظ يظل السارد/الؤلف في
موقح الیو رةب إلیمیوحه الكلام» وبسببه وعنه يقال» هو ذات الكلام وموضوعه
ني آن واحد» وهو من يقوم ني البدء والمتتهى بوظيفي التنظيم والتأويل. فالكتابة
التأريخ بحيل في هذا السياق على معنيون متضافرين: معن إعادة صياغة إحدى
اهم حظات الانعطاف فی کیان الأنا ووجحوده» ومعن تحرير الذات من أوهام
تلك اللحظة وعخلف تر سانا في الذاكرة وف غيرها من وسائل الإدراك. للا
فمشروع الكتابة في «دليل العنفوان»ينطلق من أن الكاتب يدرك حاضره می
وأين يكنب بوصفه حياة دالة وبوصفه تارناء ويدرك ماضیه أي موضو ع الكنابة
بوصفه ما قبل تاریخ ال حاضر» وهو ما ر يعن بالتعبير الفلسفي تحول الأنا من وضع
ارال وع کک والذات إذ تضع ما قبل تاريخها تحت معي ار اللقد
والمكاشفة والانتقاء إغا تصوغ أدبيا تحررها من ماضيها بجثا عن كينونة غادية
وقي حالة صيرورة. ذلك ما تصوره تفاصيل النص والتواعاته» ويوحزه إل هذا
الحد أو ذلك هذا المقطع:
«أقول ما سوف يضعن تحت هر آحر نه الات
EG EE‏
و E‏
ازمر الوقا ی ذاکرق ر( تتف لفی اهي ا
اللغة اللاغية. و ٺي عليها حق» ولیس ها علي بلاغة»
ن اباس را س ی ورور ردص د

ت وتولستوي» وذلك في سياق مناقشته للتعالقات بين الضمون
جر ٠تک‏ لأدي وين الشحصية الأدبية والعملية الاجتماعية.

"
ت
=

الرواية الغاربية» تحولات اللغة والخطاب _ .- 161

وکان حب أن اکب شیا فخحر ج هذا الشيء قي سطور
اک م کی رن راکاد و ر
آحر. أوحيت بالواقع الكين ولكنيٰ ي کشأن کل کاتب»
رددت عليك تداعيات مبتذلة. طفولة فيها من اعتياد الأيام

حریاشا السائلء وشباب دول حد الشاب المنطلت»(ص.
74(.

SS
eS
الدالة على أن «دليل العنفوان» سيرة ذاتية تستوعب في تأريخها للأنا الحاص‎
Is e E
المؤلف. فلا نواحه في اص قصة مشرو ع كاتب هو الآن كاتب بالفعل له‎
موقعه الرمزي المتميّز فقط ! نواجه إل جانب ذلك ومن خلاله قصة مشروع‎
عاق تارج وار ها ولام مهه تة زبية مج بن ارخ ارب‎
الحديث * : فوراء الوقائع المستعافة الشحصيات المحباة والواقعية» ترتسم ظلال‎
هذا اللشروع الذي هو الآن ن اة إحماق وإعاقة. ويس الحديث عن‎
فلسطن» ف 0 ر» والاتحاد الوطي لطلبة‎
المغرب» والبيروقراطية التقابية» وضواهر حمود. واتباین بين بين الل والواقع»‎
وانكسار الشخصيات وهي في عر البحث عن كيان بل وليست نبرتا اليأس‎
والباروديا اللتان جحعلان من هذا «التاريخ» تنقي به نذكرة «كحالة رع‎
الصّدى» (ص. 0) لیس کل ذلك سوی مغیہ تمکن من ق راء التحلق‎
لتاريخى التعذر:‎

“ يتعلق الأمر إجالا. عر حلة ماية الستينيات والسبعينيات. فقد ميرت هذه لفترة بتساع اة النضالي
الحماهيري بشكل كان الجحتمع الغربي ييدو معه كما لو أن لحظة تغب غير الأساسى قاب قوسن أو أدن

من الإجاز: فقفضلا عن اتفجار التناقضات قي صلب السلطة القائمة» عرفت خر ركة السياسية والنقايية
بتانیر من کر سی اول شهدت یاو لی ت الصعيد فعالي مب ن رد
وثورة في أكثر من ف العا م أقول شهدت تصاعدا في أساليب انض RT‏ مدشةة بنلك
a e‏ ای وای ر ي ی e‏

والدرسية وبعض اتی واا معان إل ا ا ا
والتأنير إلى الاحتناق بعد الانحسار تدريجيا واحل أسوار إلجامعة. ولم يكن لقمع السإطوي الشرس سوى
أحد عوامل ذلك الانكسار . تلك بعض الظلال من قصَة مشرو ع التخلق اتارجني الجهض.

162 د عدالحميدعقار

إن هى إلا لحظات هاربة. هاربة ومو جععة وقليمة
وعمومية» فلماذا تعود هكذاء بعد الواقعة العظمى لي
4 والسّارد الآن في الزترانة؟ (...) وما زلت أت في
الذكريات عن الو جوه القديعة» ما صار منها قي غابر النسيان»
وما صار منها يتبدد ني الكينو نة الحاضرة. تعود بي إل ماض
ما أو حاضر ما. إل ذا تعود بي قبل آن يصييٰ مس من
تول مباغت أذهب عي الضياع وذهب أصلا بالصّمت
البارد الذي ترعرعت فيه» (ص. 131).

إن مرونة هذا اللشكل تنسحب على اليثاق السير - ذاتي تفسه» لما يطب ع
e O TS‏
الروائي أقرب منه إلى السرد الأوتويوغراي. فالكتابة بقدر ما تستهدف بناء
بقدر ما تسعی إل ل ا و
وبتعبير املف تسعی إل ان ر
e‏ وشا من الشاك أف الق م
الذ ر يات التامة» (ص. 74).
¥ يتحقق طابع اتخيل بالتحوبرآك أي تصيب الأحداث الواقعية شجردها من
مضموفا الواضح وتضفي عليها بعض الالتباس والتداحل أحيانا وقدرا من التبعيد
والاستغراق قي الماضي آأحیانا آحری. اما ال خصيات ذات الحضور السادل
والقرين مع السارداالمؤلف فجلها شخصيات متإحياة نحكم ما لحق أماءها من
تغيرر وتعريف» وما احق أدوارها من تشكيك» وما أصاب مصائرها من تلاش
وغياب. يضاف إل ذلك أن السارد اا لمؤلف يشير أكثر من مرة إلى هذا الطابع
امزدو ج للشخحصية:
«وأحزم الآن أن ذلك کان ن هو ابحانب الواقعي بعد الرواشي
E‏ 9

ر
1 2
* جل قعة لعظمى في 1974» عبارة تيل في كتابات عبد القادر الشاوي على سنة اعتقاله والعديد مم
ت ی ا ي
ا رگم _ س عمد لرطوبي الشخحصية للبسة الى ئی تداحل فيها الراقعي بالتل» » وتکشف عن حانب
اة لی که ف انها ووظيفتها داحل السرد.

الرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب .د 163

إن إضفاء طابع التخحييل على الشخصيات والوقائع والتحربة. واتلاب
القصدي بتأرححها الفني بين الواقعي والخيالي» الحقيقي والمحتلق مكن الكاتب من
حرية أوسع ما تتيحه السيرة الذاتية المقيدة بالفضاء العيش. هذه الحرية إذ تيح تنويعا
ني امحاور» وتكثيرا ني الصور الي تقدم ني إطارها الشخصية أو | لواقعة أو التجربة»
واتباسا في الرؤية» فلأن ذلك هو ما يسعف بشكل وجيه على مقاربة واقع معد
ومتشابك وذات قي حالة نمو وتحول متسارعين.

والظاهرة اللافتة للنظر قي سياق هذا الاتزياح ل «دليل العنفوان» عن اليثاق
السير- ذان الألوف هى التصاة ببنية السرد ونخصائص لغة الخطاب فيه: فالنص
بخرق الدقة الكرونولوجية امفترضة في أي سيرة ذاتية» ويكسر حطية الزن تبعا
لذلك. هذا نص ِى على حطين حدثين متمايزين بينهما تقابل تي مستوى
السطح وتلا.حم أو تقاطع قي مستوى الدلالة» يتخذ أحدها من تطوان فضاء له
فيما يتخذ الثان من الرباط هذا الفضاء وبينهما يدر ج السار دا لمؤلف عدة فضاءات
صغری بوصفها حزءعا من طفولته أو شبابه.

هكذا تطالعنا مشاهد عن قربي «بياضة» بنواحي فاس و «السکان» حيث
مزار الصوف عبد السلام ين مشيش بنواحي العرائش» وعن مدن شفشاون وطنجة
وسبتة وطرابلس. وبالرغم من أحمية هذه الأماكن ودورها الوظيفي» فما يسترعي
انتباهنا مب ومعن هو ما يتصل منها نحياة الطفولة «وتفاصيلها العزيزة» (ص. ٠)77‏
أي ب «ياضة والسكان». إمُما فضاعان HEEE‏ | یش

١ 1 | 1 1‏ 0 0 ۳
الأسلوب الطقوسي ذا النشحة آلا حد ما. سنه ب يعم ری ھن
e 0‏ ¥ چ ھر 1 -
فصص الرحاے اڪ ا CEE‏ چە ں. هھ ز مسح - هھ ای کا حجتم
س ص 2 ی = م ت - 4
عریب الملشاهد ص ها
ف فد د وک کد ق جے ح ی

ا اوه هر لوه ی

NR ا ا اا و‎ eT
'جھور۔ وت کت ع ۾ م معأ ركيقة مع نفسهاء» ل‎

و > > > و ا ےر

وبتقابل مع هله الرٌحلة بحا عن الأصل وعودة إلى الجحذورء
تتهض رحلة أحرى تأصيلا لعادة التب رك السنوي إزيارة قر ذلك
الولي الصون الغريب (ص. 1 والس د هتا م ا شب
الرغبة في وصف ما يعترض الرحلة من مشاهد وأودية وعادات» وما يشغل
النفس من هواجس واستيهامات:
«ما أن تحاوزنا [وادي] رالسّي فلاو ) حي انحرف بنا السّي
محمد اناية حو طريق حاني ترق قي التواء بعض الأغرلس
اس ب کات مق لکلاب امائ ة ت
ا
لکي يودي قل طلو ع الشمس» > ئی حشوع» رکعتین
مبا ركتين. ولا انتهى من الواجب الإمى الق استأنفنا
سي كما طق من شفشاو قل 5أ e‏
الوکب کدایل درب (...)» امرأتان لی مثل سه تقری
(...(“ ربع فتيات طيبات حالات بلغن بالتدريج ج والصيانة
E E‏
أحوض» اميا حلم الشباب» يفور من الحسد بالأمنیات
العذاب والرغبات الحاحة» (ص. 114/113).

إن إدراج هذه الفضاءات الصغرى يحقق تنويعا أسلوييا بارزل ويحدٌ من
انغلاق الفضاء وت ركزه» ويضفي عليه طابع اتتوع والانفتاح زمانا ومكانا
کی E oS‏
ا و إن التقطع في ا
عن الاسترحاعات الاستيهامية والحدنية» وعن ا الحلم ليمتزج بالواقع» وعن
O n‏

اجبعية والتقليد» بين الأب القاسي الولو ع» رعا با مجرة والترحال» والأم الي م

عد توان

الرواية المغاربية» تحرلات اللغة والخطاب کے 65

نالرات الأخرة عا تشد ر اال کے"
لک تشعرق ن کر م ورات رای دا اواد
العهود» م یغیره زمن ولا هده تعب السنوات» (ص. 9).
إن وضع السّارد/المؤلف بين هذه التقا بلات یشب وضع الو واقف بین مرایا
متناظرة یری نفسه من علا ها في الآن نفسه دفعة و حبةوه. ن جهاقا الأربع: من
الأمام والخلف ومن اليمين واليسار. وعدا ذات ارد بو صفها الشخحصية الي
عق الاجم والوجدة لللص» فالمقطع لصي لذ ي تم سمي الکتاب يقوم
عثابة مشر على التقاطع في مستوى الدلالة: نرد برق ومن الخضيات
وتقلم التجربة قي القسم الأول المعنون ب «الضصء». یی کی ا کی ا
تقد الخطاب ونقد الذات ف القسم الثاني العنون ب « غر م تأنيم» ففيهما معا
نبرة ة يأس عندها يقف الكلام» وتتغذى من استيحاء ب رودي من الذات» و مها
يُسيجُها من وهم الانفكاك من الماضي:
«وإذ تحاول أن تحعل مضي منصة مقا يتحداك وينقلب
ضدك. سيرورة عادية تستر نىغة التداولسة (..
والماضي الآن كله نفايات. مر داه ن غفاتك وما قأعرء
ما تواتر وغبر. ما الشف م ندری. مرق تترامی فی مهب
الريح يا أيها المدثر. قم. م ت تع قي ألاضى. إن الياضى
وك وي حء E8‏ ر حلایت حع اما دونه
شمس أبدية. ولست ابن ,رأ ي الصف ة سق اة» (ص, 69

و133).
إن التقطيع الصّي ل «دليل الفوان» م لكيفية ني يتم ها الترقيم » بالعك
التصاعدي في القسم الأول (1 - 3 - 5 - ” - 10... ...42) وبالعد التازلي

في القسم الثاني (21 - 19 - 17 - 14 - 11... ...!) يتيج إمكانية قراءة
الكتاب في اتجاهين من اليمين إلى السار ا اک وھ ا د
- النهاية في نصوص الحييل» ویو کد ما اسمياه سات لوعي بالماضي عا هو ما

قبل تاريخ ا لحاضر: فالکتاب مثلما هو واضح ستو حي ترقيمه وعده طريقة

ارم ی اناري الكون ال جتجعل من ميلاد اسيع بدي سعد التصاعدي وإمُاء

" يقصد السجن الر كز ي .عدينة القنيطرة با مغرب. وهر «اقع ء» لي أ فيه عبد القادر الفاوي
«دليل العنفوان» ودفعه إل الطبع قبيل الإفراح عنه في ماي 1989.

6 3 = د داج ةع رر

للعد التازلي لا موازيا له» لأن التوازي يفترض وجود تقابل مستدم. وذلك هو
الشأن في «دليل العنفوان» فحاضر الكتابة عا هو تاريخ يضع حًا لجانب ممن
ماضي الكاتب ما هو ما قبل تاريخ هذا الحاضر.

وتتميز لغة الطاب منحى شعري ونقدي ساخر» يتعد في الغالب عن
الإإخبار ويتجه حو التصوير والإيحاء فتتقلص بذلك الوظيفة المرجعية للغة. إن
الكلمة المهيمنة ثي الخطاب ب بحكم بنيته الشكلية هي الكلمة الأحادية اللففوظ
والأتجاه» إذ ليس قى الكتاب من الحوار المتبادل بشکل مباشر سوی مقاطع حد
قليلة» ولیس فيه أيضا حضور لصوت اخ غر ت ال ف إذا
SL E O‏
إ لى السارد من حارج ج المغرب» یبث فیها آراءه ومشاعره ومشاهداته. وبالرغم من
ذلك فالكلمة الأحادية الاتجاه تستطيع أن تتحول ضمنيا إل كلم ة متنوعة
ع ی ی ا و
والفرادة قي «دليل العنفوان»:

1 - هناك الكلمة الي تستوحي معجمها من السجل الذاق» سحل
البوح والاستيهام والاعتراف» والمشاكسة كذلك؛ فمن حلال هذا ا معجم تنغمر
الذات تي ماضيها المشروخ وني أحلامهاء أي فيما تريد أن تكون لا فيما هي.
الكلمة هنا سم بالتوثر وبكونما صدى للرغبة الموؤودة ولاأحلام امنكسرة:

«أحاول أن أكون الآن ني تلك الغرفة بالذات من شارع
(لبنان). أستعيد صو رما اللونة» فأحعل يدي ي صدرها
وهي تدفعي عنهاء اجره ولكنها تمنع» همس ها بشيء
ولكنها تردد: لإ.. لا.. أمي. أقول ها: ولو.. قرب
كالطريدة ويشدن إل المكان حوف. اللعبة تتكرر (...)

سوف أجعلهاء ابنة عمى» ملاد شهويي» داية ولكنها
متمنعة. ناضجة ولكنها مصمَمَة على لعناد رحسي ها

ليل للمخاطرة فضح أا ا ر 80(.
e,‏ المشهدء ويتسع محال الحدیث عمًا له صلة ب«المنوع»
»ج > ع ھکنا بلون بیاضات تذکر.

٤‏ کا کی والصريح بغاية الاستضحاك والمؤانحذة:

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . 167

«ومن الصادفات ا هذا الور ان قامت وزارة
التعليم 2 الصلاة في الدارس والغانو بات فأصبحت
إحبارية و هکذا اُرید ھا ن تکون على کل م
وكانت تقام الصلوات وقت العصر» في المرًات
والساحات المحاذية للاأقسام» فازدهر ع هدمن راء
والتفاق. فكنت لا ترى إلا المترلفين م الايد وقد
تسابقوا ال ا ف الأول حاشعرن إلى الأساتذة ها
ملكت آعم من الخداع» (ص. 37)

فالاستعمال احرف لعبارات «تسابقوا... حاشعين... ما ملكت أماشم»
ي سياق يحيل على الخداع بدل الصدق له غاي بلاغية هي اللاستهراء.
نفس الغاية تكمن وراء إسباغ صفات على شحف TT‏

«قدّمه لي (حلیل لري حي) فقت : تشر e‏
الآن إلا آننا انتقنا: بعد دثٽ OP‏

جماعة من اذكه E‏
e‏ . مت همکد مع نفسو ى أنماقدتكون

ت ھک رص 2 9٠‏
ب

فصفة القائد امد ١‏ ایت 1 سر هه ” شخص» ھکذا بالتتنکیر»

ن E a‏ ف المقرمة
aS‏ ا E e‏
لا في المؤحرة. فمستويات اقب هته قي ,سح خىم ت وادوارها تنجز موقفا

E‏ صصد ع اسلوب المفارقة قي تقدم
الموقف أو الشخحصية» وما يكتنفهم مر تدقعت قو ها الاتفصال عن الواقع
RT a TS‏
لالات ما ا إل تضخيم شخصية ا
الامتلاى قبل أن يلقي بعبارة موحزة وحادة» تسف ٠‏ رة اي م قحد
الشخحصية ق إطارها من الأساس» وتحعل من ا ی ا
أن يصل السارد/ا ولف به إلى الذروة حي يعود ب شحصية يى قساوة الواقع بعد
آن شارفت حلم الثورة الي نم تنطلق:
«ومن مصادفات هذه اغترة ي عرفت قي (تطوان)» في

ıi

ظروف أذكرها الآن» عبى شعر مغر كانت شهرته قد

وه ا ا ي ج و ا

طبقت الآفاق» لا لأنه يكتب بالفرنسية فق ط» أو لأنه
يكنب بهذه الفرنسية ما يفجر إعراكإ امقس - کما کان
يقال عنه -» بل لأنه كان يصدر جلة قيل عنها إا تعمل
بالطليعة مذهبا واحتيارا. 9 ..) ثم قرأت عن التحالف
وشكل التنظيم» عن المهمة والشعار» عن الثورة والاتصار.
رأيت السلطة ترحف بجيشها على الحشود المائجة فتتهاوى
تحت الأقدام الزاحفة «کنیر من ورق». رأيت الرباط
عاصمة أخرى» ل ور
سور در اوی مغر لصیف دو رز
يا الوعودة ( e‏
e‏ لاع See‏ الفرنس إیاه
السيف على اَة. غ ن يام كلفوم فمذيان الشعوب
العربية"» (. ..) أشياء أحرى كانت قال عن التظام والعا ل
ولك نكيف أن ذكر وقائ ع ثورة أ ر تطاق؟ » (123-120).
إن العبارة الأخيرة (والتشديد من عندنا) تكشف من خلال إيجازها البليغ»
وت ركيبها الإنشائي على وحه الإنكار» وحرف الاب داء والاستدراك الذي
یتصدرها وهی ي الخامة لمقطع نصي بتمامه والممتد من ص. 8 إل ص. 123»›
هذه العبارة تكشف عن سخرية الموقف ابتداء وانتهاء وما الاستدراك سوى رفع
توهم حَصّل من کلام سابق.
E SS 3‏
إليه الرسالةت و ا ا
هو الإججاز والازدواج في مستوى الت ركيب» وحضور نة ة اكلم اوی
التعبير: فالكتابة تتم من موقع الإحساس المشترك من الذكريات بيز السا
والمرسّل إليه» وهو ما يضاعف لدى الأول الشعور بالغربة:
«أتذك ركم جيعا وأشعر ني هذه الديار» وأنا بعد في بداية
الرحلة» بوحشة عظيمة» فقد غدمنا من تلك الأيام الطيية
برفقتکم» ما يؤجج الآن ف صدري حرارة الفراق» (ص.
45 من الرسالة الاول)». .. فلي ن قشي على التفتن من

الرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب .__ __‏ 169

هذا الشعور الذعور بالوحدة كلما استذكرت أيامنا» ومن
يدري فقد نلتقي مرة أحرى لنشرد معاي شعاب

الذكريات» (من الرسالة الثانية» ص. 57).
إن تضافر هذه العناصر الأسلوب بية ي «دليل العنفوان» يضفي على الكلمة
طابع التو ع» ويقرها نسبيا من الصو غ الحواري بفعل ما تسبغه هذه الأسم اليب
على النص من ميزة جدالية حفية» جحعل من الغير أو من صه ورته على الأقل ذا أو
ذات حضور قوي داحل السيرة الذاتية. فحياة المؤلف بدون الآخحرين» لن تكون
ناقصة في محتواها فقط ولكنها ستكون مبعثرة من الدّاح» ومُعرَاة من القيم الي
تضمن ها وحدقهًا البيوغرافية. اليس لنا بعد ذلك أن نسستج: إن إن الكتابة عن
عَلال الفاسي وحزب الاستقلال" ثل تعميقا للحوار نبدئي وتطويرا له ذلك
ا لحوار الذي تشخصه الرسائل التبادلة بين مصطفى الإدریسی والسارد/الولف؟
أيس نا أيضا أن نستتتج أن الكنابة عن الات هي من بعط وجوه ثمرة ذلك
اللقاء البدئي اا داالؤلف وين ن التهامي الوزانٍ؟ فقبر «دليل العنفوان»
بسنوات وقبیل «کان أحواها» ُو بترافق مع کت کتا تي ف عبد القادر الشاوي
عن الراوية للتهامي الوزان بجحثا حامعيا متميزا ومؤذن بتحول جذري قي الدراسة

والنقد الأدييين لدى المؤلف".

إن الكتابة عن الذات بالمغرب تندرج ضمن تغبيد أدبي له تاريخه الحاص
باارغم من قله نصوص هذا الجنس الأدي. فين 1942 تريخ صدور «الزاوية»
و1989 اریخ صدور «دليل العنفوان» توت : e‏ ر واقع وإواليات» وتغيرت
الحساسية الآدبيةء وتناسلت النصوص والوقئع . جملا يمكن القول» إن السّيرة

ميخائيل باحترن» جالية الإيدا ع الامظي غاليمار» 1984. عر. 161. وواضح من سياق العرض أن
اا ETD‏

انکر ف کتاں الشاوي:

ا -السأفية والوطية مؤسسة الأبحاث العرية» بروت. 1985

ب - حزب الاستقلال (1944- 1974.

“ جت رن : «الذات والسيرة: ٣لراويةإلكابة‏ والتصوف» . ا تهې لوف من کتابته ف أبریل
3 وتقدم به به لنيل الإحازة قي الأدب العربي من كلية الآدب با ا هي كتاب بعنوان:
«النات والسيرة»» منشورات الموبحة الرباط» 196.

الاب مرت ى سان طر عا قل هدا ال الأ حر مدت للات اة
ومتمايرة:

1 - لحظة «الرًاوية» للتهامي الوزان . وفيها تأحذ مواجهة الواقع طابعا
هرويياء إذ يخرح السّارد/ا لولف من الواقع بفضائه ارحب ليندم ج في ف الراوية
بفضائها امحدود والمغلقء الزاوية بوصفها الواقع النقيض. وظلقالكابة هو
ر ر TT‏
على الاسترجاع هو تائ الحاضر الاضي"

2 - لحظة دن الفولة» ل عبد ايد تجلون, . وفيها يصبح الوقف
والتلقائية ية وإل إثقافة والطيعة معا ومتطلق الكماة هوالإاحس اس بات اقض
وبا مفارقة» والحفز على الاسترحاع هو التفكير بالخال ”.

3 - لحظة «الخبز الحايي» محمد شكري" . وفيها ترد واضح على
أحلاقيات ابحتمع وما فيه من قيم زافةء وتر على الواقع بال ر كيز على حرق
قيمة ابمحنس بوصفها شيا مقدّسا لا َحَدّث عنه إلا بشکل ملتو. منطلق الكتابة
هنا هو الببحث عن رد الاعتبار للمهمشين» ا و ت و
عليهم.

فار ا ا تأحذ ٠‏ «دلیل اسر ن» : ښِدل
eT ey‏ الحوارية e‏ فذات لولف
وحيطها وذاكرتمماء كلها توضع تحت اجهر في سياق قالب أدبي تخبيليء بلغة

الوزان (1905 - 1972): «الراوبه» (سيرة ذاتية)» مطبعة الريف» تطوان» الغرب» 1942.
“" عد يجيد بنجلون (1910 - 1981): درف الطفولة» (سيرة ذاتية)» مطبعة الأندلس» الدار ابيضاي
1957
طكتب يرصد طفولته عبر أحداث احتماعية وسياسية ومن خلال القارنة يرن اليئة المغرية مش حصة
سم لها لعحيقة وظراهر تناقضها وتخلفهاء وبين البيئة الإنحليزية وما بميزها من تحضر وتقدم.
د د امن موفيد مارس 1935 بنواحی الناضور سمال الغرب) «الخب زا حال»› سيره ذاتيية
تة 525 - 1956 مطبعة النجاح الحديدة الدار البيضاي 1982.

الرواية المغاربييةء تحولات اللغة والخطاب __‏ 171

E CR O N
ججثا عن إعادة صياغة الكينونةء يبدا بتعرية الأرهام ويتتهي بتشييد منطقة حديدة‎
للكتابة من حيث هي أفق للمحتمل. في «دليل العنفوان» نوجد إذن بصدد نص‎
ا الذات المستعادة - والمتحررة من الأوهام. . ومن الصادفات الدالة‎
عدا ما تؤشر عليه بعض النصوص الروائية الي صدرت بعد سنة 1985 وبخاصة‎
«لعبة النسيان»» و «الفريق»» و«عين الفر س»» و«أحلام بقرة»» أققول من‎
الدالة أن تشهد سنة 1989 صدو ر سرت تن: ن: «أور اق» لعب د الله‎ a
العروي »و «دلیل العنفوان» لعبد القادر الشاو ي. فالاو لی سذ من «إدریس»‎
وهو شخحصيّة روائية متخيّلة موضوعا للسبيرة الذهنية في حين يذ الثانية مسن‎
«شخص الؤف» الواقعي موضوعا لنيلاما. وقي ذلك ما برص بأن حقل‎

الكتابة يقف على حافة مدار حدید.

" عبد اله العروي رمن مواليد نوفمبر 1933 بأزمور قرب لد ليضاء بالغ ب) «أوراق: سبرة
ls‏ بیروت/الدار ال 1989 . وإدريس شخحصية روائية متخيلة
تقوم بدور البطولة ف رواييَ «الغربة» (1971) و«اليتيم» 1978 وها معا من تاليف عبد الله
العروي.

السرواية المغارية» تحولات اللغة والخطاب .‏ 173

4 مھ

خا فة
(استحلاصات وآافشاق)

شل هذا البحث جرد مدحل لقراءة اخصاب الروائى المغاربي. إنه فض لا
عن ذلك ممل .ععن ان هاجسه کان هو خی ھال تركيب» في حاولة للإمساك
برضع الطاب الروائي الغارني من زاوية و حدة دة م جوانب افط وار
والتحول فيه» فى مستوى النص المفرد وقي مست وى المدار المشترك ين اللصوص.

إنه مدحل بحمل لأنه يقدم صو, رة عن مشرو ع بحث أوسع هاحسه تشبيد
جمالية وشعرية للحطاب الروائى المغاريي قيس رى تاريخه وذاكرته ومرجعياته
اة والسافة و قاس ال نط غه کب جال رة ان اقاب
الروائى في حتلف مكوناته البنيوية والد لاية. وتي جحاذباته بين احييلي والمرحعي»
الواقعي والحتمل» الرصين والساحر.

وف انتظار استکمال تحلیل تشکلات هنه ابلحمالیهة والشعرية» واستجماع
عناصرها وإوالياتما الناظمة هاء والوقوف عبى بعأدها الثقافية والرمزية» نوحز
استخحلاصات البحت وآفاقه في الملحوضت اتية:

أولا: إن نصوص امان الروائي سروم كد انطلاقا من الحوانب الي
تم تحلیلھا وت رکیب مکواتا وخصاتصه. ن خطاب الروائي المغاربي قابل لأن
يقرا باعتباره سلسلة نصية دينامية متطور رة فهذ خطاب رغم حدالة سن تکون»
مسكون بالتحول» وبالبحث عن الخصوصية و مغايرة. ثم إن مدارات التح ول
وإوالياته تشمل بنيات الطاب الحبيلية ه : ردية والتعبيرية واكش خيصية
والجمالية؛ وقي الخلاصات التالية ما يضيء شمو ية هنا التحول:

٠ 734‏ عبدالحميدعقاار

1 فاد الف ری ات غر آنتکرن اء ا هر اد
ورصين ومكتمل لكونه جد أصله ف تاريخ الج ركة الوطية, أو قي واقع
الصراعات الاجتماعية المتناسلة بعد ذلك أو في علاقة القرى بالمدن وما نحم

عن الانتقال والزوح ,من مشاكلء أو في وضع الرأة ني ظل قسرية الؤسسات
الاجتماعية وعنف تخلفها. عرض ذلك اتجهت مادة التأليف الروافي لتكون
صدى للتجربة الخاصة ولحموم الذات ي أبعادها ال حصية والوجودية»
ولتساؤلاتما الإحراحية والشك وكيةء ورغبتها الخبيئة ني الإرتياد والكشف. وقي
ضوء انطلاق قريحة الشحصية الروائية ومزاجها حيث يتم تش خيص الحقيقة
الاجتماعية. وهذا الأمر هو الذي يفسر التدحل العنيف للش خصية والس ارد
والؤأف أحياناء والحضور الملحوظ للغة الاستيهام والبوح والمفارقات الساحرة
واسلوت لكف ع اة ك أسبجت الكاة فسا ضرعا أو ماد
و
- والبطل الذي فقد أو كاد وضعه الإشكالي أمسى موزعا ني بحفه
am‏ تيم الموت والجنون» وب ين ازدواج الشخحصية وبطولتها القرمة
وبين استيهامات الطفولة وحيالاتماء و ل نات الذاكرة و«خيانات» التاريخ» أو
حيباته» وون خرافية الواقع وعجائبيته الأسطورية» وبين الملحمي المفجع والهزلي

a E 2

ا ايل خ د
الغموض والاتبام اس على بحربة الشعور أو الؤحود أو الّاريخ التي توجد في أصل
ا TS‏ > وبالقلق

i
الإصغاء والتقاط ذبذبات الذات والواقع وتململاهماء توتراتهما وانکساراقماء‎

تةي ها ولحمتهماء ما يتداعى منهما وما هو قيد المخاض أو الشتكل: - زاوية

ا ںیت ن د الهمش والسي والمقصي أو حى من حلال
حلة تد ء زوية تنظر إليهمامن فوق» من عالم البنيات والأنساق والسّياقات
هة ا مل عا سلطة.

الرواية المغارية» تحولات اللغة والحطاب . 175

3 - وبتلازم مع هذا التبدّل ني مستوى القصة ومادة التأليف» عرفت
الأشكال الروائية انتقالا سريعا تطورت ف سياقه من واقعية نقدية أو طبيعية رمزية
لتستقرً بعد ذلك عند ملامح واقعية حديدة ذات تلوينات متباينة» لكنها تاتقي
ا ا ا کک وباشتاجة
ره ارت کا ا TET‏
ا لخطاب الر ئي لافار ي وی کک a‏

انا : إن تحولات الطاب الروائي المغاربي ليست بدون مآزق» ذلك لأن
ازو ع التجريي يصبح أحيانا عائقا أمام التطور وأمام اتلقي عندما يصبح
اللاشتغال على اللغة يساوي التضحية بالقصة أو الحكاية و بالشخحصية وبالبناء.
أليس في مسلك كهذا تضحية بالقارئ وبالتلقي» أي عحيط المَص نفسه!؟. إن
e‏ أ و تلاشيه بجعل من أسئلة للقي
حاضرة بقوة في بجحرى السياق الثقافي والتداوز لي هذا الخطاب با مغرب العربي.

3 . تحولات الخطاب الروائي الناسجة لخصوصيته ومآزقه وحداشه
تستید مشروعیتها وتنغذی من سياق ثقاني وفكري عام. هذا السياق يتصل عا
يز ح ركة التأليف ف حقول المىسىفة واتار ريخ واللسانيات والإيديولوحيا من
حصوبة وتفتح و ترجه نقديء وما يصع مناهج اتفکیر فیها من تساؤل وٹ
وعقلانية» وما تسم به الخلاصات والأبنية الي تصوغها من تسيب وتجذر في
رمان والمکان مما سیکون في إمكاما أن تاتقي عا هو ون وإنسان. إن عملية
التماتل والاستمداد ذات الصبعّةَ الحوارية بين تلف هذه الحقول شل أحد

شرو ط جاوز الإبداع الأدي والفك کري بالغرب العربي لذاته ولحدوده اللسانية»
وتأكيد قابليته للانخراط قي الفضاء الكون من موقع مغاير.

رابع" . وحتاماء وقي ضوء هذه الاستحلاصات› نتساءل: ,ألا يوجد السرد
الره وائي إذن» انطلاقا من هذا الوضع بصدد إبحاز نقلة جحديدة يحقق فيها انزياحا
ا ا ثرية وال لا تتقدّم إلا على ساس
تكرارها لذاقماء واقترابا من عوا م السرد الدونكيشوطي تي ذهاا إلى تقطة
اللاعودة» وانخراطها قي العام بالرغم من كونه أوسع حجما من وعي البطل؟ ألا
ثل تيمة الحنون والهذيان» وحاورة الولف والكتابة تخبيلياء وتلوين الم ركزية
اللغوية باشخيص الإبداعي للغة التداول اليومي وللمرَ ددات الشعبية والتفکیر قي
الرواية بوصفها رواية مضادة» ألا ثل ذلك إرهاصا ذا التحول ومسيرا ني اتحاه
ذلك الأفق؟ نكتفى الآن بإثارة هذه التساؤلات .ما أن مدار الإحابة عنها يتعلق
عنحى آخر في التحليل وباججاه آحر في البحث.

الرواية المغاربيية» تحولات اللغة والخطاب — 177

ا ا

- امن الروائي المدروس:
E.‏ واسيي نوا ر اللوز, تغريية صا بن عام رالزوفري»
دار الحدائة» بیروت» 1983
ما تى من سبرة خضر هروش دار الجرمق» دمشق» 1989.
برادة خمد لعبة اللسي ان دار الأمان» الرباط ط. 1»
7.
فر عدا رن و
للككاب الحرافر» 1983.
بوجاه» صلاح الدينن» ملونة الاعترافات والاسرار» سرا
للشر» تونس» 1985.
وار فر ج اتير والقامة: سرام لنشر» تونس 1985.
خلص» ج ات ا ے مساو صنبة کاب الجرار
6.,.
الشاوي عبد القادر دلا العفوات الفنث فدار اليضاي 1989.
شغ وم ايلو دي عين امرس دار الأسان» الرباط 1988.
المروي عبد الل الفريسق» الم ركز الثقاقي العريي» اليضاء | بيروت»
186.
الفقيه» أحمد إبراهيم حول الرماد, المنشأة العامة للتوزيع والإعلان»
طرابلس لسیاء 1985.
الققروي» هشام ل» دعیتیر»› تونس» 1983.
أعمدة الجون السبعة الدار العربية للکاب تونس - لیا
5.
السعسدي حمود» حا ثٹ أبوهريرة قال الدار التونسية
للنشر» تونس) 1973.
الدايني» مصطفى» الرحيل إلى الزن الدامي» الدار العريية للكناب» ليا
- تونس» [1981.
النالرتي» عروسية» مراليسج»› سراس للنشر» تونس» 1985.

8 _۰- عدالمدعق ار

الهرادي» محمد »أحلام بقرة دار الخطابي للشر› الدار ابيضايء
8..

وطار» الطاهرء اللازء الشركة الوطنية للنشر والتوزيع» الجراشر»› ط. 2›
198.
ععgوررس‏ فل ) دار ابن رشد» برروت» 1978ء وروايات
الهلال» عدد 441 القاهرة» مارس» 1988.

ولد عبد القادرء مد الأمء التغيرة» دار الباحث» بيروت» 1981.

2 - المراجع العربية وار جة:

رکون محمد «الفضاء الاجتماعي والتار خي للمغرب العربي»» ضمن كتاب:
وحدة ارب العرلي» م ركز دراسات الوحدة العربية» م ركز الدراسات
العربية المتوسطية» بيروت» ينابر »1987٠‏ ص. 32.

ألبيريس,ء تاريخ الرواية ا حديفة» ترجمة جورح سال منشورات عويدات»
باریس» ط 2 1982.

أومليل» علي» السلطة التقافية والسلطة السياسية› مرک دراسات الوحدة

العربية» بيروت» 1996.
باختين» ميخاثا » ا لخطاب الروآي» تر جمة وتقلع محمد برادة دار الأان»
چس وي ر ربعم ما ر ده ادر

باخينن» ميخائيل» اللحمة والرواية» ترجهمة مال شحيد معهد الإفغاء
العربي» بیروت» 1982 .

باخحین) میخائیل» «مسألة اللص»» ترجمة حمد علي مقلد» لةالفكر
العرلي المعاصر» ع. 36 حريف 1985.

بارت رولان» درس السيميولوجيا› تر جة عبد السلام بنعبد العالي» دار
توبقال للنشرء الدار البيضاءء 1986.

برادةء محمد «أبعاد واقعية حديدة ي رواية اليتيم»» ضمن كناب الرواية الغربية
بين السيرة الاتيسة واستيحاء الوأقع» منشورات جريدة الاتح اد
الاشتراكي» الدار ابيضاء 1985.

بومعزة» بشي «أملات قي الغرب العربي»» ضم نكتاب وحدة الفرب
العرلي» م ركز دراسات الوحدة العريية وم ركز الدراسات اتوس طية»
يىروت› 1987.

حون عد ايد في الطفولة (سيرة ذاتية)» مطبعة الأندلس» الدار اليضايء
ع ب 957[.

السرواية المغاربية» تحولات اللغة والخطاب . 179

ابسن الشيخ» جمال الدين» «دراسة المتخيل العربي: المنهج وأسئلة النقد»» حوار
أجزه محمد برادة مع جمال الدين بن الشيخ» ججلة الشروع» @ 10
1988.

ابن هشام» جال الدين الأنصاري» مغني اللبيب ع ن_كتب الأعاريب» تحقيق مازن
المبارك ومحمد علي حمد الله دار الفكر» دمشق» 1964.

بيرمان» مارشال» «الحدائة مس واليوم وغدا»» ترجهمة حابر عصفور› عحلة
ايلا ع (اطيئة العامة المصرية للکاب)» ع 4« آبریل 1991.

تشيتشرين» أ - ف ن الأفكار والأسلوب» دراسة في الف الروائي وله تر جمة
حياة شرارة» دار الشؤون الثقافية العامة» بغداد» بدون تاريخ.

التومي» محسن» «تصور جغرافي لوحدة الغرب العربي»» ضمن كاب
وحلة الغرب
العريي» م ركز دراسات الوحدة العريية وم ركز الدراسات اتوس طية»
بیروت» 1987.

تودروروف» تزيفيتان» مدنحل إلى الأدب العجائبىء» ترجمة الصديق بوعلام»
تقلع حمد براده» دار الكلاب الرباط» 1994

الجاإبري» حمد عابد «فكرة الغرب العري ناء الكفاح من أحل اللاستقلال»»
ضمن كتاب وحدة اأغرب العريي م ركز دراسات الوحدة العريية» م ركز
اللراسات لانتو سصية» بيرو ت يناير» 1987 .

الجاإبري» حمد عابدي «ر ۶ اقاي يي امرب اعربى») ضمن كاب

ب ب

التقافة والجتمع في لغرب 1 عر . منشو رات اجلس القو مي للققاففة
العريية» الرباط 1992.

جنیت» جررار» مداخل جامع اللص. هة عبد ار همان أيوب» دار توبققال
للش الدار البيضاي ط. 1. 1985.

اجورشي» صلاح الدين» «قراءة سريعة في لصراع اقاي في تونس»» ضمن
كتاب القافة والجنمع في ا لغرب العريي» م ركز دراسات الوحدة
العريبة وم ركز الدراسات التو سطية» بروت: ينار 1987.

جوليان» شارل أندري» أفريقيا الشمالية تسيرء ترحمة النجلي سليم وآخحرين» السدار
التونسية للنشر» تونس» 16.

الخطييي» عبد الكير» الغفرب العربي وقضايا الحلاشت» منشورات
عکاظ 1991.

0 ._- س عبدالحيدعقار

اللاهيء عرد التشخيص الأدبي للفة واجتمع ي رواية الفربق رساالة جامعية
انيل دبلوم الدراسات العلياء عمل مصفوف بكلية الآداب والعلوم الإنسانية

بالرباط»› 1993.
ال ركيي» د. عبد الله الفرنكوفونية مشرقا ومغرباء دار النشر واتوزيي»
بیروت» 1992

زاء بء التقد الاجتماعي» عو عل م اجتما عللنص الأدبيء» ترحمة
عاي دة لطفى» مراجعة أمينة رشيد وسيد الببحراوي» دار
افك ر للدراسات والنشر والتوزيع» القاهرة» 1991.
زيولكوفسكي» تو دور»أبعاد الرواية ا حديتة» نصو ص ألانية وقراق سن
أورويية» ترجة. د إحسان عباس وبك ر عباس للؤسسة العرية
للدراسات والنشر» برو ت» ط 19941.
عباس إحسان ھم ونحقيق)› شع ر ا خوارج» دار الثقافة» بيروت» ط 3 1974
ص. 35 - 36.
المروي عبد الل تادا في ضوء التاريخ» دار التنوير وال رکز الثقافي العربي»
بیروت» 1983.
الروي» عبد الله الإيديولوجيا العربيسة العاصسرة» ال ركز اقاي العسربي»
الدار البيضاءء ط. 1» 1995.
الهروي» عبد ال أوراق: سيرة إدريس اللهنية» ال ركز اثق اي العسربي»
بيروت/الدار البيضاء» 1989.
الفروي» عبد اله «الأفق الرواٹى»»› جرار عة ال کر اعدد 11»›
1984 .
الروي» عبد الله «ا مغرب العربي قضايا مستقبلية»» جل ةقضايا عربية» ع. 10»
فبرایر 1975.
غرانغيوم» حلي اللغة والسطلة واجتمع ف ا لغرب العريي» تر هة محمد أسليم
الفارایی للنشر» مکناس» 1995.
غنايسم» حمود» تيار الوعي ف الرواية العربية ا حليية» دار الحليل» (بيروت)»
دار الهدى (القاهرة)» 1993.
لصي الفهري» عبد القادر» «ملكة اللغة العريية ونموهافي وضح الازدواج
وتعلد»» ضمن کتاب قضايا E OT‏
مطوعات أكادعية اللمكلة المغربية» سلسلة «الندوات»» الرباط» نوفمبر
9
عسي __<. اح ركات الاستقلالية فض امغرب العريي» القاهرة» 1948.

الرواية المغاريسة» تمحولات اللغة والخطاب .د ا18

فراي» نورزب تشريح الق ترجمة د. حمد عصفور» الحامعة الأردنية
عمان» الأردن» 1991» ص. 350.

فونطیسن› جون» «تواصل . قطيعة قي الرواية التونسية؟» بحلة اموقف الأصبي» €
174-3» سبتمبر/اکتوبر 1985.

ل وكاش» جور ج» نظرية الرواية ترجة الحسين سحبان» منشورات التل» ط 1
الرباط .

الدني» عز الدين, الأدب التجريييء» الشركة التونسية للتوزيع» تونس» 1972.

متستستتاض» عبد الالك «سلوك الشخحصيات ف اللاز (دراسة عبر الأمثال
وا لمعتقدات الشعبية الواردة ني الرواية)»» جحلة ا حياة التقافية (تونس)» ع
32 1984 .

مستغاغشي» أحلام ذاكرة ا لجسا (روايم» دار الآداب» بيروت» 1993.

الليح» إدموند عمران» «حياة حكاية لا حكاية حياةء ملاحظات حول السيرة
الذاتية»» تعريب محمد برادة» ضمن كتاب: الرواية اغربية بين السيرة
الذاتية واسستيحاء الواقي مۇلف جماعي» منشورات جحريدة الاتحاد
الاشتراکي» 5.

ملف جماعي موريانيا: اللقافة واللولة والجتمع 1995م ركز
دراسات الوحدة العربيية» بیروت: 1996.

الوزانيء» التهاسي» «الراوية» (سيرة ذايع» مطبعة الريف» تطوان» المغرب»

12.
البوري أمد دنامة الص الروقشي منشورات اتحاد کتاب المغرب»
الرباط» 1993.

اللبوري» أحمد جنة الوحلة. ع. 59/58 يوليوزإغشت» 1989 جحلة
آفاق) @ 12 اکتویر 83, ص. 77.

و المراجى بالفرنسية:
BAKHTNE, Mikaîl, Esthétique de la création verbale, éd. Galltmard,‏
Paris, 1984.‏

«L’énoncé romanesque», in Langages, N° 2, décembre, 1968.
BERTRAND, Michel Langage romanesque et le sculpturale, essais
sur Claude Simon, P.U.F., Pars, 198 1
BESSIER , Jean, «Hybrides romanesques, Interdiscursivité et intelligibilité
e 1 0 in Hybrides romanesques, fiction (1960-1985),
COHEN, Jonh, «Le comique et le poétique», in Poéfigue, N° 61, 1985.

٠. 82‏ ببدالمحيدعقار

COLLECTIF, [Etat du Maghreb, sous la direction de Camille et Yves
LACOSTE, ed. La découverte, Paris, 1991..

Fontaine, Jean, 20 ans de littérature tunisienne,
Maison Tunisienne de "Edition, 1977
-Etudes de littérature tunisienne

Dar Annawras, Tunis, 1989

JARDON, Denise, Du comique dans le texte litftraire, Ed. De Boeck -
Duculot, Bruxelles - Paris, Gemblaux, 1988.

JARDON, Denise, Du comique dans le texte littéraire, Ed. De Boeck -
Duculot, Bruxelles, Paris, Gemblaux,

KRYSINSKI, Wladimir, Carrefours de signes: essais sur le roman
moderne, Mouton, 1981.
«Entre la polyphonie topolo gique et le dialogisme dialectique»,
in Hybrides romanesques fiction (1960-1983), P.U.F., 1988.
Fragments et fragmentation, le destin de la modernité et les
pratiques romanesques», in N° Actes du XVIHême congrês
International de la philosophie, Montréal, Août, 1983.

KUNDERA, Milan, L ‘art du roman, essai, Ed. Gallimard, 1986.

LACOSTE, Yves, «Géopolitique du Maghreb», in Maghreb, Peuples et
civilisations, ed. La découverte, Paris, 1995, p. 13.

SULEIMANE, R. Suzanne, Roman a these, P.U.F'., Paris, 1983

TABAJ, Alia, «Littérature tunisienne des années 80, La mort et ses
versions», in BLA, 1987, t. 50, 160, pp. 269-297.

THOMSON, Clive, «Problêmes théoriques de la parodie», in Etudes
littéraires, N° 1, Université Lavale, Québec, 1986.

ZIMA, Pierre, «Les mécanismes discursi& de Iidéologie, mn Rewe de
[Institut de Sociologie, Bruxelles, N° 4, 1981.

عبد الحميد عة ار

ا ق

الموضوع
تمهيد: رمشرو ع البحث) o TS‏
مدخل: o‏
1 - فكرة المغرب العربي والوضع اللغضوي OTR‏
9 تطور الإنتاج الأدبي ووضع الرواية الغا ربية eee‏
القسم الأول: تحولات اللغة الروائية مغارييً
الفصل الأ ول:
شعرية التعذّد اللغوي في رواية «الفريق» RS‏
الفصل الفا
الستحرية وتنوع السجحلات اللغوية ثي رواية «عرس بغفل» 0
الفصل النالڭ:
اللغة الروائية وآفاق التجريب في الرواية المغاربية a‏

الثاي: تحولات الخطاب الروائي المغاري
الغصا الرابع

e ERA الجزائرية‎ o

القصل ا خامس:

الساحر والببحث عن الذات في «أحلام بقرة» A‏

الفصل السادس:

العجابِى ومحاولة الإمساك بالانا ي «عین الفرس» O‏

الفصل السابع

الذاتي والصوغ الحواري قي «دليل العنفوان» RAO‏

خافقغة: (استخحلاصات وافاق) E‏

0 Heee خض‎

إن أهم ما يشير الانتباه في الغقافة ا مغاربية راهناء هو هذا
التغير في الحساسية الأدبية لدى المبدع اللانى على
لا حتاحت أشكال التعبير القصصي والروائي
ر ا عا كانت عليه» بعدما ظل الشعر والنقد
ر يکاد يحتل وحده هذا الوقع.
فقد شهدت النمانينيات وقبلها السبعينيات إلى حد ماء
في مجالي القصة والرواية تراكما كميا لا ينكر» وليس
بدون دلالة: هذا التراكم استتبع اتساع الإقبال عليهماء
والاهتمام بهما قراءة ونقدا في مستوى الملتقيات الثقافية
والأدبية؛ وفي مستوى الدراسة والبحث ال جامعيين؛ وعدا
الذين لم ل ایبات ودشنرا حیاتهم
الالفة بالروابة هناك آلأدباء الذين انتقلوا من كتابة
السرح أو القصة والنقد إلى كتابة الروايةء أو زاوجوا بين
الرواية وبعض هذه الأجناس الأدبية. يضاف إلى ذلك ما
بميز الجملة الشعرية في القصائد والأعمال الشعرية ذات
القيمة التمثيليةمن نزوع نحوالصوغ الحكائي للعبارةء
مع ميل واضح نحو التفاصيل» ونحو الكلام البومي
أحياناء ونحو بناء الموقف الشعري بناء دراميا مُتونّرا

ا اا معنا
مكتبة نومیديا 139

Telegram@ Numidia_Library

صركة النشر والتوزيع - المدارس -
الدار البخاء

050513

5
#